El fragmento como paisaje de la fragilidad.

Texto por Santiago Olmo.
Catálogo de la exposición Interacciones, Museo Universidad de Navarra, 2015.

Interacciones reúne el trabajo realizado por Javier Vallhonrat entre 2011 y 2014 sobre la experiencia de la montaña, la fragilidad del hombre frente a la naturaleza y las condiciones extremas, pero también sobre los diferentes modos de representación del paisaje.
El inicio del proyecto hay que situarlo cuando Javier Vallhonrat visita la colección fotográfica del Museo Universidad de Navarra en Pamplona en 2010 para participar en el proyecto Tender Puentes y centra su atención en dos fotografías del macizo de las Maladetas, en el Pirineo de Huesca, realizadas por el Vizconde Joseph Vigier tras ascender desde Luchon al Portillón de Benasque a 2440 metros de altitud en el verano de 1853. Estas fotografías pertenecen a un álbum de 38 imágenes que recorren los itinerarios de Vigier por los Pirineos centrales. Se trata de un territorio que JV conoce bien y en ese momento estaba intentando dar forma a un proyecto fotográfico sobre la experiencia de la montaña en condiciones extremas y las fotografías de Vigier son un punto de partida y una posibilidad de dialogar con uno de los primeros fotógrafos que se enfrenta a la montaña desde una experiencia cercana.
Tender Puentes, es un programa de producción, creación e investigación,  impulsado en 2004 desde el Fondo Fotográfico de la Universidad de Navarra y actualmente constituye una de las líneas de acción del museo[1]. El proyecto propone un diálogo entre la mirada fotográfica actual y la fotografía del siglo XIX, con el objetivo establecer una mirada crítica sobre la historia del medio fotográfico. El primer paso es que los participantes visiten y conozcan la colección en Pamplona,  y a partir de obras, autores o álbumes que les interesen o motiven den inicio a un proyecto fotográfico.
En el caso de Javier Vallhonrat, algunos aspectos de su trabajo de finales de los años 90 y primeros 2000, mostraban condiciones de diálogo muy fructíferas y muy sugerentes con la historia de la fotografía. Para el planteamiento de Tender Puentes ya eran muy pertinentes trabajos anteriores a la propia creación de este programa, como la serie Lugares intermedios (1999) que desde la idea de representación a través de la arquitectura profundizaba en los límites de la verdad fotográfica y las posibilidades narrativas de la verosimilitud y lo plausible como formas visuales de la documentación y la ficción. Pero la pertinencia dialógica con el siglo XIX y con la colección fotográfica de la Universidad de Navarra, aparece sobre todo en ETH (2000)[2], un proyecto que versa sobre la ingeniería, los puentes del ferrocarril y el paisaje de montaña y que conecta con uno de los conjuntos de obra más interesantes y sugerentes de la colección: los álbumes realizados por Jean Laurent y José Martínez Sánchez en 1867 sobre obras públicas, puentes, presas, faros, carreteras y líneas de ferrocarril, que serían presentados ese mismo año en la Exposición Universal de París como muestra del avance de la ingeniería y de las comunicaciones en la España de Isabel II[3].
ETH, cuyo título proviene del nombre de la Escuela Politécnica Federal de Zurich (Eidgenössische Technische Hochschule), aborda la ingeniería como una herramienta de construcción del mundo frente a la naturaleza, y toma en consideración los puentes y el trazado del Ferrocarril Rético (Rhätische Bahn), que conecta los aislados valles del cantón de los Grisones entre sí y con el resto de Suiza, y que diseñaron ingenieros formados en esta prestigiosa escuela. Las primeras líneas empezaron a ser construidas en 1890 y el proyecto se fue completando en la década de 1920, caracterizándose por una arquitectura de inspiración romana, al estilo de los acueductos como el de Pont du Gard en Provenza o de puentes como el de Alcántara sobre el Tajo. En los puentes la utilización de la piedra es un elemento estético y práctico: el diálogo del puente de piedra con el paisaje de rocas es muy fluido visualmente y conecta con la arquitectura local, a la vez la piedra se encuentra en las zonas de construcción.
Javier Vallhonrat construye un paisaje dramático y épico, en ocasiones cargado de ecos románticos: la montaña invernal,  sumergida en luces de tonos grisáceos, ofrece un espectáculo casi nocturno, es una naturaleza inquietante. La serie alterna imágenes tomadas directamente en los Alpes con otras de paisajes construidos en minuciosas maquetas.
La naturaleza vuelve a aparece en el siguiente proyecto de Javier Vallhonrat, Acaso (2001-2003)[4] y asume una dimensión experiencial, casi performativa, retomando elementos y aspectos de anteriores proyectos. En esta ocasión hay un intento de trasladar a la acción las ideas. La construcción del mundo aparece como una combinación de planificación desde la idea y fabricación manual. Las imágenes de Acaso tienden a reconstruir procesos elementales de esa construcción, como por ejemplo, a través de la casa o de su idea, visualizada como refugio, cabaña, abrigo o madriguera. Mediante la experimentación, cada imagen resume una acción elemental, la fotografía parece documentar y representar en un fotograma simbólico un proceso, una situación o una condición vital.  En cierto modo la tensión por reunir en un solo instante visual la experiencia vital o la acción y la idea o el plano reflexivo e intelectual, funciona como un hilo conductor que atraviesa todo su trabajo.  Así ocurre también de un modo muy claro en Autogramas (1991) donde la acción de encender una cerilla determina y activa el acto fotográfico, siendo la única luz de la imagen la que emite la corta vida de una sola cerilla.
Entre 2011 y 2013 JV concluye para Tender Puentes el proyecto titulado 42º N, que subraya la situación geográfica del macizo de las Maladetas, objeto del proyecto, e incide en un intenso diálogo con Vigier. Durante el proceso surgirán nuevos temas y cuestiones paralelas dando lugar a Interacciones que se desarrolla en cinco secciones o capítulos cuya realización llega hasta enero de 2015: 42ºN, Deriva estándar, Registro del margen, Fricción límite y Eolionimia. Cada sección puede leerse de manera independiente pero también como parte de un recorrido en el que hay una estrecha vinculación de fotografía, vídeos documentales y creativos, instalaciones y maquetas[5].
En Interacciones la presencia de Vigier es constante y abre siempre a interrogantes.
Quizás porque Javier Vallhonrat ha frecuentado asiduamente la montaña desde hace muchos años, su mirada se aleja del paisaje para acercarse a la naturaleza, se distancia de una descripción con ambición exhaustiva o de las tentaciones panorámicas de las cumbres. En cierto modo es una fotografía que busca el fragmento mientras rehúye la totalidad. Se asemeja mucho a una conciencia del límite. Límite físico de la experiencia y límite conceptual de la representación.
Javier Vallhonrat no repite los itinerarios de Vigier, sino que dialoga con su mirada. Recorre los lugares que Vigier fotografía desde el Portillón de Benasque: 42ºN se desarrolla entre las Maladetas y el glaciar del Aneto. Vigier contempla pero no pisa. Llega hasta el Portillón de Benasque, frontera entre España y Francia, fotografía en dos tomas el macizo mirando al valle del río Ésera, ya en territorio español, y desciende de vuelta a Francia. En el descenso realiza otra toma antes de alcanzar el Hospice de France.
El camino que recorre Vigier en 1853 hasta el Portillón de Benasque no ha cambiado prácticamente nada desde entonces y la ascensión hasta los 2.440 metros de altitud desde Bagnères de Luchon a 630 metros, punto de partida del vizconde, era una aventura de riesgo en la época. Es un camino por el que con esfuerzo podían subir animales de carga con el equipo fotográfico. Fue frecuentado por comerciantes, por contrabandistas, y en los años oscuros de guerra mundial y post-guerra civil española fue vía de escape para refugiados y perseguidos políticos, aunque en invierno resulta impracticable.
Vigier, desde Luchon, subió también al Coll del Portillón que conecta con el Valle de Arán y desde la ladera española, realizó dos fotografías, una en dirección a Viella y otra hacia Bossòst,[6] pero este camino es más fácil y hoy es una carretera de montaña[7].
La montaña de Interacciones es una metáfora de la fragilidad del hombre ante la naturaleza. La calidad experiencial que posee el proyecto calibra el sentido de las imágenes, y las convierte en lugares de tiempo, en breves poemas visuales que relatan instantes decisivos que son a la vez demasiado banales y fragmentarios como para constituir representaciones significativas de un paisaje que busque la totalidad. Cada fotografía de 42ºN, tienen un título que nombra el lugar así como la precisa localización que ofrece un GPS incluyendo fecha, hora, altitud, longitud y latitud y orientación. Esa precisión aparentemente exhaustiva, expresada con la regularidad de una rima, aparece como un poema científico. Las fotografías eluden el paisaje o lo niegan mediante una meteorología adversa como la niebla que lo esconde. Son instantes fragmentarios o intermedios, no son logros en una ascensión, no son atalayas o miradores, sino suelo, piedra, roca, hielo, niebla, puntos muertos, miradas oblicuas y trasversales.  A pesar de la distancia, el procedimiento es muy parecido a las estrategias de ocultación de Vigier, que titula sus fotos de los Pirineos aludiendo al recorrido y al punto de partida. En ocasiones el motivo es el propio camino.
No decir todo es también la estrategia del haiku.
Lo que convierte al haiku en imprescindible y decisivo es su carácter fragmentario, como un recuerdo.
Por otra parte lo que desencadena el haiku es la emoción ante la contemplación de la naturaleza, pero de un modo en el que hay un acompasamiento de los cambios atmosféricos y meteorológicos con la percepción interior del poeta. El viento, la lluvia, el anochecer, la luna llena, la tormenta, el sol, la nieve, la helada, son elementos cruciales que sitúan al hombre en el mundo, y determinan sus emociones. Es por tanto una naturaleza del fragmento y del detalle, del aquí y ahora, de la climatología. Por ejemplo en algunas ediciones de Yosa Buson (1716-1783) la clasificación de haikus se hace siguiendo el transcurso de las cuatro estaciones.[8] Lo que queda fuera de plano en las fotografías completa una cierta imagen del paisaje, la mecánica es exactamente como en el haiku: lo no dicho o lo que ha quedado por decir pero que se sugiere a partir de lo dicho, es lo que establece el punto de tensión con lo que aparece.
En 42ºN se impone una centralidad geográfica, la importancia reside en el recorrido, en el itinerario y en el punto de vista. Pero la meteorología, aparece como un catalizador de la fragilidad y de la incertidumbre, poniendo de relieve la importancia del fragmento y lo fragmentario.
En algunas versiones de la poesía de Anacreonte parece aflorar con una sombra de triste melancolía, un cierto espíritu del haiku, esa mirada que contempla meditativa el paso del tiempo en los cambios atmosféricos o meteorológicos. Sin embargo ese es sobre todo el efecto que produce por un lado que los versos que han llegado hasta nosotros sean fragmentos de poemas más largos y en ocasiones su traducción los rehabilita como reinterpretación de otro poeta[9].
En cualquier caso el fragmento adquiere de por sí un grado muy alto de misterio. El silencio o lo que no podemos ya leer ni escuchar transmite sobre todo fuerza poética. Algo parecido ocurre en la fotografía y en cierta manera Joseph Vigier es un fotógrafo que intenta relacionar el fragmento con la totalidad, relega la descripción a un segundo plano y prefiere la poesía y el misterio.
Vigier es un fotógrafo enigmático y su producción no es muy extensa. Tampoco se conocen muchos acontecimientos de su vida. Su abuelo se había enriquecido con la gestión de unos baños flotantes en el Sena, en París y frecuentó el elitista Lycée Henri IV donde fue compañero de Henri de Orleans, hijo de Louis Philippe, el monarca expulsado por la revolución de 1848. En 1851 le visita en Londres, donde la familia vive exiliada y realiza una serie de retratos con poses muy naturales. Antes de esta fecha, en 1850-1851 viaja a Sevilla invitado por el Duque de Montpensier[10], hermano de Henri. Su serie de vistas de la ciudad y alrededores construye un estilo y una mirada insólitas para una época centrada en la necesidad de descripción precisa e informativa de la realidad: en las fotos de Vigier los monumentos pueden aparecer en un segundo plano, a veces casi ocultos por elementos banales. Lo que se fotografía no es el monumento sino otra cosa más trivial pero que se sitúa a la misma altura y consideración que el monumento: una enorme pita oculta parte de los Caños de Carmona, por eso el título de la foto es “Étude d’aloés”; un almacén destartalado y unos árboles se interponen delante de la Giralda por dentro de las murallas del Alcázar, y el título es “Huerta del retiro”; una noria aparece semioculta por unas cañas y unos árboles.[11] El álbum incide en un constante salto entre elementos corrientes, aparentemente sin ningún interés, y el “paisaje monumental” descriptivo y reconocible. Parecería que Vigier tiene una especial predilección por las plantas y los árboles, aún más si estos le resultan exóticos: un zapote (un árbol de origen centroamericano) y un higo chumbo, plantas poco conocidas o nunca vistas en la Francia del siglo XIX, como la pita o aloé. De alguna manera el viaje a España es también una especie de viaje al exótico Oriente, pero situado en un vecino sur.
Cuando en 1853, Vigier viaja a los Pirineos desarrollará y aplicará este planteamiento visual al paisaje estableciendo además la estructura de un itinerario que remite a una experiencia y sigue las rutas del turismo de balneario. Sus imágenes se distancian formalmente de las tomas habituales de otros fotógrafos. Durante la década de 1850 varios fotógrafos se establecen en la región atraídos por una importante afluencia internacional de turistas y residentes a los balnearios pirenaicos. Se les conocerá como la Escuela de Pau, y entre otros formarán parte del grupo James Stewart, Farnham Maxwell-Lyte y Jean Jacques Heilmann[12]. Al fotografiar todos ellos los mismos lugares y seguir los mismos recorridos más o menos en los mismos años, es posible establecer interesantes contrastes y paralelos.
En ninguna fotografía de Vigier aparecen personas. Mientras James Stewart en una fotografía del “Chaos de Gavarnie”, un amasijo de grandes rocas sobre el camino, sitúa a un hombre que permite referenciar una escala para las gigantescas rocas; Vigier, con el mismo encuadre presenta solo las rocas, creando una extraña sensación, como si estuviera apuntando a la reflexión paradójica de John Ruskin: “Cuando se examina una piedra se descubrirá una montaña en miniatura” / «For a stone, when it is examined, will be found a mountain in miniature […] «[13].
Los caminos hacia Gavarnie de Vigier son solitarios, los paisajes adoptan un carácter agreste entre lo trágico y lo siniestro, todo es brutalmente inhóspito, pero eso les otorga una tonalidad misteriosa. Por otro lado el gran paisaje se diluye muy a menudo en detalles banales, recodos del camino que evocan la atmósfera del itinerario. Sorprende la fotografía que lleva por título “Pont de l’Ardoise pris en revenant de la cascade des Parisiens à Luchon / Puente de la Pizarra tomado de regreso de la cascada de los Parisinos a Luchón” y que representa un modestísimo paso sobre un torrente, hecho con gruesas ramas y recubierto de grava y piedras.
Unos años después, Hippolyte Taine publica el libro Viaje a los Pirineos que resume leyendas y acontecimientos histórico, relatos de las primeras ascensiones a los picos más altos, pero también satiriza a los diversos personajes que ya configuran un abigarrado universo turístico. Tras convertirse en un gran éxito de ventas, el libro en 1860 ya en su tercera edición, incluye numerosos grabados de Gustave Doré, algunos de los cuales aparecen copiados del álbum de los Pirineos de Vigier, porque coinciden tanto los encuadres como las luces y los sombreados. Sus fotografías mantienen siempre un halo de suspense y misterio que se acopla bien a la tendencia a la invención exagerada y romántica de Doré[14].
En Interacciones la mirada asume un cierto estilo documental para subvertirlo, incidiendo en el fragmento, dialoga con la poesía y especialmente con el haiku, en estrategias de ocultación mediante la meteorología, pero sobre todo construye un itinerario de experiencia, que conecta su trabajo tanto con los aspectos preformáticos de Richard Long y el Land-Art, como con estrategias conceptuales.
Deriva estándar amplia la idea del itinerario mediante la incertidumbre que en condiciones extremas representa la señalización de los hitos de piedra que los montañeros fijan en los caminos. La insistencia en las condiciones meteorológicas adversas sitúa la experiencia del paisaje en un instante de reflexión dramática en la que, como en la contemplación romántica de la “ruina”, aparece la fragilidad ante la naturaleza, pero también la idea de la muerte. Los hitos se convierten en una señalización expresiva y (des)orientativamente poética.
Registro del margen asume el estilo de una precisa documentación de refugios naturales, vivacs, que se encuentran entre las rocas y han sido utilizados por montañeros y por pastores. Los vivacs en un momento de adversidad meteorológica extrema pueden significar la vida frente a la muerte.
El interés de J. Vallhonrat por la construcción de la casa en proyectos como Acaso o Lugares intermedios, asume aquí la dimensión de búsqueda del abrigo originario, la cueva primigenia, el antecedente de la cabaña.
Fricción límite aborda la catástrofe en la montaña que encarnan los aludes y las grietas en el glaciar así como la incertidumbre de los métodos de predicción y prevención. Esta serie conecta fotografías del efecto de los aludes con otras de las catas que se realizan en las laderas nevadas para predecir su probabilidad a través del análisis de las diferentes calidades de estratos de nieve, con un video que reproduce las posibilidades del alud según la calidad de nieve en el marco de un experimento más conceptual que científico.
Vigier en su álbum de los Pirineos incluye una fotografía que muestra los efectos de un alud sobre un camino: Chemin tracé par l’avalanche dans la forêt de Saint Just que l’on traverse pour aller aux Parisiens y muestra un camino de montaña arrasado. Es probablemente la primera fotografía de aludes de la historia.
Eolionimia se abre geográficamente a otros lugares , ya no solamente montañosos e incluso de manera imaginaria (Islandia, Noruega y el Ártico) para detenerse en la complejidad de la experiencia de la meteorología como una ciencia de la predicción y de la incertidumbre, pero además como una experiencia que determina de manera muy intensa y profunda la vivencia poética del paisaje.
Eolionimia expresa ya en su título una metáfora de la meteorología, “el arte de nombrar los vientos”, al modo de un poema que corresponde a la latitud norte, a las geografías climáticamente más adversas, para rendir tributo a los científicos noruegos que desde el Instituto Geofísico de Bergen, fundado en 1917, abrieron paso a la meteorología moderna. Su director y fundador Vilhelm Bjerknes lideró un equipo de físicos y científicos entre los que se encontraban Tor Bergeron que plantea la existencia de masas de aire de diferentes temperaturas y su propio hijo Jakob Bjerknes creador de la teoría del frente polar y del modelo de ciclones que integra el frente frío y el aire caliente. Plantearon que la meteorología es un problema físico y que, por tanto, deben ser aplicadas las leyes físicas a este campo de estudio, indicaron la necesidad de desarrollar una extensa red de estaciones de observación con informadores voluntarios y locales que transmitieran los datos observados telegráficamente, y propusieron nuevos modelos de transcripción de los fenómenos así como la inclusión de la orografía en los mapas.[15] Sin embargo Eolionimia es sobre todo un ensayo de vinculación de la ciencia, como ámbito de creación especulativo-experimental, con la poesía, a través de la figura de Kåre Aarset, ejemplo de personalidad del grupo de la Escuela de Bergen que frecuenta cabañas de observación meteorológicas en lugares apartados de Islandia donde en paralelo a sus observaciones científicas, escribe poesías (en un tono entre el haiku y la poesía de la Edda Mayor)[16], desde una aguda percepción que valora las variaciones atmosféricas como metáforas de la vida.
Kåre Aarset encarna la lucidez poética, Vigier representa la claridad de un proyecto visual.
Eolionimia incluye fotografías de tormentas, icebergs y auroras boreales, que van tituladas con extractos de poemas de Kåre Aarset.
Durante el proceso de trabajo, recibí un e-mail de Javier Vallhonrat donde resumía  algunos datos de la vida de Kåre Aarset junto a algunos poemas que serían títulos de las obras:
“Eolionimia tiene como eje la creación de un personaje, Kåre Aarset. Nacido en 1906 en Lonevag, en Hordaland, al norte de Bergen, creció trabajando con su padre en la carpintería local. Poeta aficionado,  viajó desde muy joven en las largas temporadas invernales con esquís y pulka como medio de locomoción, recorriendo amplias zonas del macizo de Jotunheimen, al noreste de Bergen. Este macizo  (su traducción es “Casa de los Gigantes”)  recibe su nombre de la morada sagrada de los gigantes que aparecen en las Eddas islandesas.  Posteriormente trabajó en Islandia como carpintero en Akureiri, al norte de la isla, a la vez que colaboró en el Cuerpo de Observadores Meteorológicos Voluntarios noruegos, adscrito al Instituto Geofísico de Bergen. Una de las peculiaridades del sistema del Instituto, fue la creación de un cuerpo de Observadores Meteorológicos Voluntarios. Eran reclutados entre personas que habitaban en lugares remotos o de difícil acceso, y que estaban habituados a moverse en condiciones geoclimáticas extremas. Recibían una instrucción básica para después enviar datos de mediciones in situ y en tiempo real por telégrafo. Como dato curioso, AEMET[17] ha conservado esta tradición, y las catas de Friccion límite han sido realizadas con ayuda de Observadores Nivológicos del Valle de Benasque.

La cabaña que ocupó en 1929 Kåre Aarset al sur de Akureiri en las laderas de Hlidarfjall, desde donde escribe sus Poemas desde el glaciar, se inscribe en la tradición de aislamiento y contacto con la naturaleza de numerosos poetas escandinavos, y adquiere especial sentido a la luz de la influencia del haiku en una parte de la poesía escandinava. No pienso sólo en poetas como Hans Börli (leñador y poeta), Inger Hagerup o Rolf Jacobsen entre otros muchos, sino incluso en el Premio Nobel sueco Tomas Tranströmer, quien entre su producción literaria cuenta con una cantidad importantísima de haikus. Tranströmer estaba  fascinado por la arqueología, las ciencias naturales, la geografía y la vida de los exploradores.  En este contexto nace el documental Kåre Aarset (The poet) en el que se documenta cómo soy guiado y transportado en moto de nieve a una cabaña, conocida como La cabaña de los poetas, a las afueras de Akureiri, donde pretendo permanecer tres días emulando a los poetas escandinavos de las cabañas y a los clásicos japoneses, confiando ingenuamente en equivocadas predicciones meteorológicas obtenidas por Internet, contradichas acertadamente por un guía local.

En los fragmentos de poemas inscritos en las fotografías de Eolionimia, (ya no son datos científicos, sino poéticos) ficciono la experiencia de asombro y sobrecogimiento poético ante la brutal naturaleza que Kåre Aarset recorre y experimenta. Firmados Kåre Aarset (Dikt fra den bree, 1929) el lenguaje busca la forma y el sentido poético del haiku, tomando forma ante la fuerza imparable, brutalmente bella, de la presencia de estos simbólicos  gigantes.
Te adelanto aquí algunos:
Insondables y ocultos, oscuros gigantes esperan la noche.
Ruges sin eco, azul de sombras, y no cesas en tu avanzar imparable.
Anciano y helado acompañante, largo tiempo he escuchado tu paciente voz.
Indiferente a todo, olvidado tu origen, me envuelves, violento y blanco.
Errante, alumbrado en desatinadas álgebras, recitas secuencias de vértigo y memoria. Ocultas tras densos velos tu ártico rostro!”
Al leer estos versos es inevitable la evocación de la fragilidad que se siente en el interior de una cabaña de madera frente al rugido del viento y con la vista puesta en el inmenso glaciar. De nuevo, como en Acaso, aparece la idea de la cabaña, pero más allá de un refugio o de una idea de casa, la cabaña aparece como espacio de la poesía, y como lugar desde donde observar la naturaleza.
Desde la cabaña de Kåre Aarset Interacciones aparece como un dispositivo de diálogos visuales que reformula el modo de relacionarnos con la naturaleza, empleando la ciencia y la poesía.[1] Una selección de proyectos de Tender Puentes fue presentada con el título de Profecías / Prophecies en 2009 en las Salas de exposiciones de la Universidad de Salamanca, y posteriormente en 2010 en el Museo de la Ciudad de Madrid dentro de Photoespaña y en el MuVIM de Valencia. Además para cada proyecto de Tender Puentes se publica un libro que recoge la experiencia y el proceso de cada artista así como sus reflexiones.[2] Javier Vallhonrat – Obras 1995-2001 – Cultural Rioja 2001[3] Sobre la estrecha relación entre ingenieros y fotógrafos en el siglo XIX, ver el artículo de César Díaz-Aguado, La fotografía de obras públicas, carreteras, puentes, faros y caminos de hierro (1851-1878) en De París a Cádiz. Calotipia y colodión. Museu Nacional d’ Art de Catalunya y Fondo Fotográfico Universidad de Navarra 2004. pág 142/ Photographs of public works, roads, bridges, lighthouses and railways (1851-78) in De París a Cádiz. Calotipia y colodión. Museu Nacional d’ Art de Catalunya y Fondo Fotográfico Universidad de Navarra 2004 p. 235[4] Javier Vallhonrat. Acaso. Sala de Exposiciones del Canal de Isdabel II. Comunidad de Madrid. Photoespaña 2008 /La fábrica.[5] Las maquetas en la obra de JV han desempeñado una función instrumental como modelos para ser fotografiados. Además construir es una fuente de conocimiento que reverbera en la propia representación.[6] Vicomte Joseph Vigier – Voyage Dans les Pyrénées. Texto de Larry Schaaf y Russell Lord. Publicado por Hans P. Kraus Jr. Sun Pictures Catalogue Sixteen. New York 2007.[7] La inscripción de la fotografía del Valle de Bossost señala como localización: “Vallée de Bosost prise de la Capilla San Antonio, Frontière Espagnole”. Archivo digital Metropolitan Museum New York.
http://metmuseum.org/collection/the-collection-online/search/289472?rpp=30&pg=1&ft=joseph+vigier&pos=18[8] Yosa Buson. Selección de jaikus. Traducción de Justino Rodríguez, Kimi Nishio y Sheiko Ota, Hiperión, Madrid 1997
Collected Haiku of Yosa Buson. Translated by W.S. Merwin and Takako Lento. Cooper Canyon Press, Seattle 2013.[9] Es muy interesante comparar las traducciones que actúan como reinterpretación poética, y las traducciones filológicas que tienden a la literalidad del fragmento.[10] El Duque de Montpensier, Antonio María de Orleans estaba casado con Luisa Fernanda de Borbón, hermana de Isabel II y fue nombrado por ella Infante de España. El matrimonio vivía en Sevilla en la Casa de Pilatos.[11] Ver Rafael Levenfeld / Valentín Vallhonrat, El mundo al revés. El calotipo en España, Museo Universidad de Navarra, Pamplona 2015, pág. 18-19. En esta publicación se reproducen todas las vistas del álbum de Vigier en páginas 121-133 y 192-194.[12] Paul MIRONEAU, Christine JULIAT, Lucie ABADIA, Pyrénées en images. De l’oeil à l’objectif. 1820-1860 (cat. exp.), musée national du Château de Pau, 1996[13] Citado por Anthony Lacy Gully, » Sermons in stone : Ruskin and geology «, John Ruskin and the Victorian Eye, New-York, Harry N. Abrams in association with the Phoenix Art Museum, 1993, p. 162.[14] El macizo de las Maladetas que aparece completo en grabado de Doré, está copiado de una fotografía de Farnham Maxwell-Lyte, datada hacia 1860.[15] Manuel Puigcerver, La escuela Noruega de Mateorología: una ojeada retrospectiva. Acta Geològica Hispànica. Homenatge a Lluis Solé i Sabaris., t.14 (1979) págs. 54-59.

http://revistes.ub.edu/index.php/ActaGeologica/article/viewFile/4880/6419Robert Marc Friedman, Appropiating the Weather. Vilhelm Bjerknes and the Construction of a Modern Meteorology. 1989 Cornell University[16] Edda Mayor, traducción del islandés y edición de Luis Lerate. Alianza Editorial, Madrid 2000 / The Poetic Edda, translated by Lee M. Hollander. University of Texas Press, Austin 1962-2011.[17] AEMET: Agencia Estatal de Meteorología