Entrevista para Revista Clavo Ardiente.

Por Agustín Roba, 2018

Javier Vallhonrat es un referente de la fotografía española. Poseedor de una extensa carrera, también ha desarrollado importante labor como docente en talleres, escuelas y universidades. Agustín Roba ha mantenido una interesante charla con él donde repasa toda su trayectoria.
Javier Vallhonrat se licenció en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid, primero, y en Psicología, más tarde, siendo terapeuta Gestalt y máster en Psicoterapia Humanista Integrativa. Pero probablemente, ha aprendido más en su larga carrera fotográfica, que le llevó a conseguir otro título en 1995, el Premio Nacional de Fotografía.
Javier Vallhonrat (Madrid, 1953) es, sin duda, uno de los nombres de la fotografía española. Pero bajo ese nombre se esconden varios Javieres. El que alcanzó fama internacional en los 80 dentro de la fotografía de moda, trabajando para las mejores cabeceras del sector, realizando campañas con los más importantes diseñadores, tanto nacionales como internacionales. El que investiga en su obra más personal, que le ha llevado a tener obra en grandes museos como el Reina Sofía o Centre Pompidou. O el que imparte clases en universidades tanto nacionales como internacionales, en talleres y escuelas.
He de confesar que en sus clases me hubiera pintado un “I Love You” en los parpados de los ojos, tipo alumna de Indiana Jones. Y es que, para mí, Javier tiene ese aspecto de gurú, en el que sólo su presencia transmite sabiduría y calma; es como tener un buda de carne y hueso delante. Dos horas de conversación, donde, además de repasar toda su carrera profesional, descubro a un ser humano que reafirma mis creencias de que hay que respetar y acompañar a la persona que tengamos enfrente.

¿Cómo llegas a la fotografía?
En toda la entrevista va a surgir mucho la idea de lo híbrido, de lo mezclado, de factores múltiples. No hay nada en mi vida que no responda a miles de factores que se entrecruzan. De hecho, cuando defino qué es para mí la creatividad creo que es la capacidad de generar nuevas tramas, nuevas organizaciones de esos múltiples hilos que veo que están en mi vida, que están en mi trabajo, que están en mi forma de entender todo. Mi inicio también es así.
Tiene que ver con mi vocación de empezar en Bellas Artes con 17 años, porque el mundo de la ilustración, el mundo de la pintura, el mundo del arte en general me fascina. También porque mi padre nos legó su fascinación por la fotografía. Él tenía en casa libros de José Ortiz Echague, que tenía amistad con mi padre, colecciones de revistas americanas de los años 50 ‘The American Photographer’… Yo me acuerdo, siendo muy canijo, de haber visto fotos de Phillippe Halsman, Irivin Penn, etc. En aquella época yo no sabía que se llamaban así. Yo me acordaba de una foto de un gato volando con un tío flotando por el aire que eran las fotos de Phillippe Halsman a Dalí. Me acuerdo de esas fotos que con 12 o 13 años me volvieron loco. Con 14 años ya sabía que la realidad es una cosa y la fotografía es otra, es una realidad que te conecta con las múltiples realidades de la vida, que te abre ventanas a distintos paisajes de la realidad.
Cuando entre en Bellas Artes con 17 años en Madrid me fascinaban los mundos intermedios, me fascinaban las cosas que no eran ni pintura ni fotografía. Me fascinaban los trasvases, eso que se empezó a llamar mestizaje o hibridación. Moverme en ese mundo entre el collage, la pintura, las mezclas. El mundo intermedio, donde el espectador no sabe dónde está. Esos fueron mis inicios.
En Bellas Artes había algo con la pintura y es que era muy lenta. Ahora estoy aprendiendo a ser un poquito más paciente y a vivir el tiempo de otra manera, con otra pausa, pero he sido de los que se tragaban las cosas así, sin respirar. Lo que estoy aprendiendo ahora es a respirar y por ahí van las cosas.
Yo creo que las prisas en pintura no son buenas. Para mí la fotografía me daba esa velocidad, esa ligereza de avance y me fascino y así empecé.

¿No era la facultad de Bellas Artes en Madrid, y creo que todavía sigue siendo, una de las más clásicas de Europa? ¿Cómo influyó esto en tu aprendizaje?
Relacionado con Europa, sí. Pero yo creo que ha cambiado mucho. De hecho, me invitan de vez en cuando a la facultad a dar charlas y veo en fotografía, por ejemplo, a buenos amigos que dan clase o dirigen proyectos. Y son gente con la que podríamos tener aquí, una charla a tres muy cómoda, nada de ideas anticuadas. Es gente que tiene información muy contemporánea y posicionamientos muy actualizados. No todo el mundo, pero muchos sí.
En mi época, sí notabas mucho la diferencia. Fue otra de las cosas que me hizo saltar a la fotografía, Para ellos, no eras tanto un artista, sino un pintor o un escultor. Y claro, para mí, esos campos intermedios no eran ni la pintura, ni la escultura, ni la fotografía, sino la creación. Y en parte la creación también nacía de encontrar espacios entre la pintura y la fotografía que dialogaban entre sí. Claro que me sentía incómodo. Era una escuela muy de oficio, de hecho se llamaba escuela, no era una facultad. La fotografía no existía en la Facultad de Bellas Artes. Los que hacían foto eran influenciados por el campo de la performance y la acción –estamos hablando de 1975, 76, 77– con Marina Abramovic, Richard Long, Bruce Nauman, performace pura y dura.

¿Y esa información cómo llegaba a España? Imagino que los cauces eran bastante limitados.
Claro, estamos hablando del postfranquismo, la información llegaba con cuentagotas. Había alguna revista que te llegaba con alguna noticia de cosas que se hacían por ahí. En Pamplona se celebraron unos encuentros en los años 70 a los que vinieron cantidad de artistas. Creo que vino John Cage, artistas conceptuales, arquitectos, activistas… La revistas tenía reproducciones malísimas. Si querías algo, te tocaba irte a Londres. No había Internet y esto suponía tenías que ir a Londres a las librerías. Y estabas encantado. En la misma calle de The photographer´s Gallery” tenías librerías de cinco pisos dedicadas al arte. La aventura de irte allí, de verte, si podías, un concierto de Lou Reed y comparte siete libros y volver a casa como si hubieras visitado Marte.
Yo estaba todo el día comprando el billete charter, que por aquel entonces costaba unas 200 pesetas, y vivía en pensiones de mala muerte, de esas que ya le han puesto siete capas de moqueta. La vida del chaval de Madrid postfranquista sin muchos medios, pero con muchas ganas. Luego ya cuando España cambio, que cambió radicalmente con la nueva constitución tan vapuleada ahora, de repente, empezó a haber libros, librerías que traían libros con fluidez.
Entiendo que lo que me dices es que la gente joven tenía inquietud.
Si claro, entro todo el rollo de la movida.

¿Eras parte de la movida?
Generacionalmente sí, pero yo no me he alienado nunca con la movida. Soy de la misma generación que Pablo Pérez Mínguez, Alberto García-Alix, Ouka Lele, Ciuco Gutiérrez. De alguna manera la movida coincidió con la explosión de la posmodernidad, la caída de las grandes ideologías, un resurgir de la individualidad muy potente, la idea de la transgresión, la idea de los lenguajes intermedios, de la mezcla, de la hibridación.
Por un lado, me sentí muy cómodo y, por otro, a mí el localismo de la movida no me intereso un pimiento. La movida es un movimiento localista, es algo que tiene que ver mucho con la fascinación de Madrid y sus personajes. Y a mí no me interesa el mundo de los personajes.
Y creo que, en la movida, si tenías el cartel de militante de ésta, tenías las puertas abiertas a muchos privilegios y eso siempre me ha jodido mucho.
En la movida hubo mucha reivindicación de lo cutre, mucha, mucha, mucha. Si lo cutre era muy transgresor ya tenía el aprobado puesto. Para mí, la búsqueda de la calidad es importante. Y cuando digo calidad, no digo calidad material, si no la calidad de tu propuesta, la potencia de la propuesta. Sea la que sea. Me da igual que sean fotocopias, una acción, o lo que sea; pero busco la coherencia, la potencia, la calidad.
Yo creo que una cosa es lo cutre, otra cosa lo transgresor y otra cosa lo interesante, creo que son cosas distintas. Políticamente creo que fue muy importante, la movida abrió puertas, tuvo un valor. Política y socialmente tuvo mucho valor de motor de cambio. Pero artísticamente tuvo mucha menos importancia, al menos me marco mucho menos. Siempre estuve en un margen. Pero claro, me tocó vivirla. Y de hecho profesionalmente he hice muchas fotos a Alaska en la época que yo hacía portadas de discos.

¿Cómo llegas a empezar a profesionalizarte?
El cambio se notaba desde antes de morir Franco. En la época del asesinato de Carrero Blanco, del GRAPO, de los movimientos obreros que estaban a plena potencia, la universidad ya era un polvorín constante. La mitad de los días no tenías clases porque estaba invadido de los grises, de lecheras. Veías a tíos marcados por los tintes de las lecheras, para que no pudieran huir a otras facultades, tenían una especie de Jackson Pollock encima, era muy curioso. Yo lo viví de una manera muy alucinante, porque además yo lo vivía bajo mi óptica, me interesaba más el hecho de ver a un tío manchado por la calle que la reivindicación que no sabía ni lo que era. Mucha agitación política y social con mis 20 años, que de por sí son años de agitación personal, de búsqueda de tus fronteras, de tus límites, de explorar.
También era una época en que las drogas hacían su irrupción. Venían gente de Amsterdam con cosas nuevas para experimentar, la época de bajar al moro. Época de experimentación, pero es que además era un cambio de paradigma.
Y en todo ese mundo, la fotografía me permitía una cosa muy importante, a diferencia del pintor. Él estaba encerrado en su estudio y el fotógrafo estaba en contacto con la gente y con la realidad. Era una ventana a los cambios que se estaban produciendo en mi momento, cambios musicales, cambios en el mundo de la moda. De repente emergen personajes que vistos hoy ya tienen a lo mejor un corte más clásico, pero estaba el primer Jesús del Pozo, experimentador, los primeros que hacían sus pinitos en Madrid en el mundo de la androginia, la ropa como disfraz o como travestismo.

¿La moda para diferenciarse, como identidad?
La moda era un pasaporte a descubrir una identidad propia que en los años anteriores estaba mucho más limitado. Aunque yo en seguida me apunté a los primeros hippies. Casi me pegaban en la calle por los pelos y por los collares e ir descalzo. Ahora ya ves tú, lo ves hoy y dices qué cosa tan infantil, pero era una manera de hacer reivindicación también.
Era una reivindicación muy personal, de tu propia identidad, desde un espacio de libertad que en la moda se expresaba con mucha fuerza. Todos los primeros que hicieron sus reivindicaciones a través de la moda, como Jesús del Pozo, o Sybilla, Joaquín Berao, que era un diseñador de joyas que había estudiado en Londres… Y bueno, vivían en Madrid, eran mis clientes y casi casi mis amigos. Me empezaron a hacer encargos, y empecé a trabajar para ellos.
Con Jesús del Pozo trabaje un montón de años. Iba a su taller, veía la colección, hablábamos dos horas o tres; luego volvía con una propuesta, volvíamos a hablar otras dos o tres horas, les enseñaba referentes e ideas. Y al día siguiente me mandaban una maleta con ropa y yo hacía lo que me daba la gana. Era una manera de sorprenderme a nivel plástico, a nivel de experimentación, de búsqueda. Sorprenderme, sorprenderles a ellos y por supuesto agradar al ofrecerles algo que ellos pudieran utilizar. Para mí, que me pagaran por eso, estando terminando Bellas Artes, me parecía un milagro. De hecho, a día de hoy suena a milagro, incluso hoy poder vivir de eso.
Me picó el veneno del éxito, empezaron a ver mis trabajos fuera de España, algunas personas aquí me buscaron contactos en Milán, de Milán , y de ahí a aLondres y de Londres a París y luego Nueva York. Fue una especie de carambola, en cinco años estaba trabajando con los tres Vogue más importantes del mundo en la época, y bueno ahora también, aunque ya Vogue no es lo que era. Yo todavía viví épocas muy potentes.
El mundo de las redes sociales no era tan importante como hoy, que ha hecho totalmente esclavas a las revistas. Ahora están obligadas a estar buscando likes y ofreciendo espectáculo porque es lo que se consume. Antes, la calidad la marcaban esas revistas, desde los 70 hasta los 2000-2010. Con la expansión de las redes sociales, creo que esto ya se acabó. Pero yo viví la época del papel, la época del catálogo grande, la época de la calidad impresa, de la calidad en el trabajo. Porque eso se notaba, una cierta época de libertad en el diseño.
La época en la estaba John Galliano, que tenía 22 años, y yo 27, con el que empecé a trabajar enseguida. Tenía un estudio al final de Kings Road, donde estaba el World´s End de Malcolm Mclaren y de Vivian Westwood; un piso grande, donde tenían unos productores que les ayudaban con los tejidos. Todavía no habían entrado en el gran engranaje de la industria. La épica del primer Martin Margiela… Todo este mundo, que era un mundo de pequeña dimensión. Tenías un dialogo con el creador, directamente.
Fue una época muy bonita que comenzó desde al año 85 más o menos. Época donde también hago mis series personales, mis proyectos. Por entonces ya había expuesto en el Circulo de Bellas Artes. Ya estaba enganchado en el veneno de lo personal. Pero a la vez, lo profesional es como un huracán. Me empiezan a llamar de Christian Dior, Lacroix, YsL, New York Times, salgo en el LIFE como uno de los fotógrafos de la época de los 90 a nivel mundial, me llaman para dar seminarios en Japón, Canadá… Esto empieza a crecer y a crecer. Es como una especie de maremoto.

¿Qué supuso ese éxito?
Esos años son los años de la experimentación, con muchos medios a mi alcance. Es decir, ¿qué quieres hacer? ¿Con quién quieres trabajar? Con tal modelo que vive en China. Pues venga, te la traemos. Claro resistirte a ese poder… Yo no buscaba tanto el poder del dinero, quiero acumular libertad, no dinero. Iban un poco de la mano, evidentemente, pero yo veía con cierta sospecha el mundo del éxito. Veía que los fotógrafos, a medida que iban teniendo éxito, entraban en una dinámica que parecía alejarles de su origen, de su libertad. Los trabajos, que en sus orígenes me parecían interesantes, poco a poco me iban pareciendo más aburridos. Con mejores modelos, mejores producciones, pero trabajos menos interesantes. No veía que la progresión éxito fuera igual a la progresión calidad. Algún fotógrafo se libraba, pero la mayoría caía en el agujero. Y yo siempre lo miré con cierta reticencia.
En los años 90 ya estaba muy involucrado en mi trabajo personal, y coincide con la explosión de las tops models, por un lado, y de la gran industria de la moda por otro lado. John Galliano pasa a ser un empleado de Christian Dior, con todas las obligaciones que eso supone; que las revistas empiezan a ser esclavas de la publicidad. Y entra en un círculo un poco vicioso en el que las posibilidades de éxito económico y mediático son cada vez mayores, pero para eso te tienes que aliar con el poder. Tienes que hacer fotos con un traje de un diseñador guay, con una modelo guay y entonces también eres tú guay. Y yo no creo en eso.

Yo prefiero trabajar con un diseñador que nadie conoce, con un vestido hecho de papel de periódico, con una modelo que me gusta, que me la he encontrado por ahí, en un barrio o donde sea, y hago mi proyecto. Y esa libertad y ese carácter más experimental lo mantuve en los 90, pero había ahí algo que no me convencía. Creo que fue básicamente el fenómeno de las top model. Introdujeron la idea de que una foto de moda es una foto mediocre de una modelo superguapa. Y yo lo que quería hacer eran fotos superguapas de lo que fuera, esa era la idea.
Y ese cambio de paradigma me empezó a molestar, parecía que ya no podías hacer una sesión de moda sin tener la supermodelo, el supermaquillador, el superpeluquero, el superestilismo, todo tenía que ser súper. Y yo pensaba que lo que tenía que ser súper era la foto, no lo que tuvieras delante. Porque es lo que yo había aprendido mirando fotógrafos, les daba igual lo que tuvieran delante, lo que importaba era su mirada y cómo la ponía en el mundo.
Y teniendo todos esos medios a tu alcance, ¿no podías hacer la superfoto?
Yo lo intentaba y por eso creo que tuve éxito, porque nunca me doblegué, nunca cambié el paradigma. Yo veía que los fotógrafos exigían la megacasa, el megaviaje con la supermodelo y con el superteam y parece que teniendo todo eso delante te veías obligado como a documentar todo aquello. Te pongo un ejemplo, yo me llevaba a los del Vogue Inglés al desierto de Almería que me parecía mucho más interesante que las Seychelles. Te ibas de viaje a México con una supertop y entonces lo que ellos esperaban es que fotografiaras a la top en el contexto, que se vieran las casas de colores, las palmeras y eso no me interesaba nada. A mí me interesaba la sombra que proyectaba la mujer en la pared, no el pueblo, ni la ciudad, ni nada parecido. Es que eso no es lo mío. Al final les veía un poco siempre mirándome como oye, ¿nos hemos venido hasta aquí para que saques una sombra a una pared? No, yo he venido aquí a hacer fotos.
¿Es en este periodo cuando empieza la publicidad escondida en las editoriales?
No, antes incluso. Te estoy hablando de un cambio que ya se empieza a dar a principios de los 90, todas esas historias del mundo del lujo se empiezan a dar en los 90. Yo creo que los años de experimentación interesantes fueron cando trabajo para Comme des Garcons, John Galliano del 85 al 95 como mucho, el 2000 ya es la puntilla. A partir del 2000 ya cae todo en picado, surgen muchas revistas alternativas, pero yo en el 2000 ya estoy con un pie fuera. El reciclaje en una revista alternativa no me interesa ya.
Ya he vivido esos diez años maravillosos, tengo dos hijos, para mí son lo más importante del mundo, son los años potentes de mi producción personal. En el 95 me dan el Premio Nacional de Fotografía y toma potencia mi trabajo personal coincidiendo con la decadencia del mundo editorial y mundo de la moda. Revista y moda. Porque yo he sido una pieza que siempre ha estado a medias de esos dos terrenos. Para mí, el mundo de la editorial era lo más importante. No era el diseñador lo importante, era la revista, la página, la secuencia, el concepto del reportaje. Es entonces decido que lo voy a dejar y empiezo paulatinamente, en los últimos 17 años más o menos, echando el freno hasta tener el mínimo contacto.
Recuperé la libertad del trabajo personal y el compromiso con éste. Tuve una época muy buena con la galería Helga de Alvear el tiempo que trabaje con ellos, que fueron 25 años. Luego me paso algo parecido. Noté mucho la presión. Yo necesito trabajar en condiciones de mucha libertad y con una Helga de Alvear, que vende Jeff Wall, Thomas Ruff…. Es muy difícil competir con pesos pesados del mercado mundial del arte con piezas en 500.000 euros, cuando tus piezas tienen otro valor en el mercado, por mil razones. Y que te metan la presión de que ú también tienes que estar ahí, que tú también tienes que competir en esa división.

¿Qué significa estar ahí o competir en esa división?
Pues que, si gastan dinero en llevarte a una feria internacional y venden tres piezas de un artista x y ninguna tuya, tú has sido una perdida. No hablo de una galería concreta, hablo en términos contables. Hay galerías que tienen una relación, seguimiento con el artista, acompañamiento que va más allá de las ventas o las no ventas. Y otras galerías, que lógicamente entiendo miran su rentabilidad, si hacen una inversión para ir a una feria, pues no quieren volver con pérdidas, quieren volver con ganancias. Entonces, a la segunda vez que das pérdidas pues ya te lo recuerdan. Eso refleja la mirada que pone el mercado sobre ti.
¿Y cómo te sientes en ese momento?
Te sientes mal. Además, es una dinámica, porque si no encajas en ese mercado de la venta, no se pone en ti el esfuerzo. Si viene un coleccionista no es tu trabajo el que se enseña, es lo que se vende, con lo cual hay una especie de refuerzo para el que vende y perjuicio para el que no. Todo eso respetando que la realidad que lo que se vende tiene calidad, vende aquello en lo que creen hasta cierto punto.
Llegó un momento en el que me empezaron a interesar otro tipo de cosas, proyectos institucionales, de gente que me patrocinaba proyectos, sin pensar tanto en la relación con la galería. Lo que he estado haciendo en los últimos diez años más o menos. Trabajo con algunas galerías, pero no es algo en lo que pienso. Antes, de repente, pensaba si la obra que estaba haciendo iba a funcionar en el mercado. Ese fue el momento que me di cuenta que me estaba pasando lo mismo que con el mundo de la moda. Cuando ves que estás pensando en el mercado, en los críticos, algo malo está pasando.
Hay tres grandes cambios: la crisis de las revistas y del mundo de la moda, la crisis de la galería, y del 95 al 2005 me dedico más a teorizar, doy clases en la universidad de Cuenca. Más que nada. por aclararme yo. Lo que ha tenido de bueno la docencia es la necesidad de aclararme yo.

¿Pasas por una crisis personal?
Es curioso, porque a la vez que me dan el Premio Nacional de Fotografía en el 95, paso mi primera gran crisis personal de mi vida, que viene acompañada de un divorcio, de un accidente grave de moto, del premio. Extraño, coincide todo y me lleva a cómo replantearme. Y una parte de la salida de ese replanteamiento es la investigación teórica, sin duda ninguna. El haber fracasado en el mundo exterior, por decirlo así, en el mundo de la realidad, de alguna manera, me vuelve hacia dentro. He hice una investigación con la psicoterapia a través de la teoría artística. Con toda la modestia, porque no soy un teórico del arte, ni mucho menos, pero sí hay un compromiso serio.

A partir del 2000 viene un periodo de formación, hay un ocaso y un renacimiento. Una crisis profunda de la que salgo con el deseo de iniciar un camino de formación que es en el campo de la psicoterapia y de la psicología. También a través de una terapia personal, me permite reestructurar, reordenar muchos elementos, circunstancias de la vida, planteamientos, enfoques, decisiones equivocadas, creencias toxicas, etc., que poco a poco va permitiéndome dar un giro en mi vida. Y de ahí, toma más espacio el mundo de la docencia y toma más espacio el mundo de la investigación plástica, como artista.
Cuando fui alumno tuyo, yo percibía esa crisis personal, quizás por haber pasado la mía propia. Cuando te planteas la docencia de la creatividad sentía que nos querías llevar a ese sitio para trabajar la fotografía. ¿Cómo es tu planteamiento de la docencia?
Mi planteamiento y el curso actual es una consecuencia de toda esta trayectoria, de aprendizaje investigación, el lento camino hacia mí mismo. No tanto en un sentido egocéntrico, sino de contacto, de contactar con mi realidad interna y desde ahí poder contactar con el otro. Eso son muchos años de trabajo, de trabajo personal como paciente de una terapia, pero muchos de formación. Te hablo de diez años de formación. Primero hice un máster de Psicoterapia Humanista, luego hice la carrera y luego me forme en Gestalt. Y luego me seguí formando con un terapeuta americano que se llama Richard Erskine, que es el presidente de la sociedad de terapeutas humanistas de Nueva York. Y con este recorrido formativo largo, fui viendo que nuestras vidas son la expresión metafórica, nuestras vidas son obras. Obras maravillosas con más o menos dolor, con más o menos alegría. Cada uno las vive de una manera. Pero son como metáforas de un orden más oculto, más misterioso, más poético, más raro, raro digo de único, de extraño. Algo que se escapa de la palabra e incluso de la imaginación porque no sé de qué estoy hablando, pero yo noto esa “cosa” por ahí. Pensé que esa unicidad, que esa cosa milagrosa, se da en algún lugar de nuestras personas, en algún lugar de nuestras vidas y puede formar parte de eso que expresamos, como fotógrafos, como artistas.
Todo mi aprendizaje de Bellas Artes ha sido siempre el aprendizaje de libertad, libertad para aceptar muchas formas diferentes de expresión. Tú has estado en mi clase, nunca he sido de decir hay que fotografiar así o así, o estos son mis autores, o hay que copiar a este. Al revés, busca en ti. Lo primero que he querido transmitir ha sido creer en el ser, en la individualidad personal, en la potencia que tiene trabajar desde la individualidad de uno mismo más allá de las modas, las tendencias.
Por otro lado, que ese origen vaya acompañado de una búsqueda honesta del lenguaje. En el caso de la literatura o la poesía está claro, el compromiso con el lenguaje es evidente y, en general, en el caso del arte. Pero a veces, en la fotografía no se ha entendido que es eso. Dicen que lo que hay que hacer es transgresor y tener reivindicaciones sociales y políticas y no sé qué. Pues yo creo que no. La expresión artística es lenguaje y forma ligadas a un contenido, ligadas a un servicio. ¿Al servido de qué? ¿Al servicio de un contenido social? ¿O es al revés? ¿Es el contenido social el que está al servicio de la creación artística? Bueno, pues en esa pelea es donde yo estoy colocado, una vez más, en un lugar intermedio.
Me gusta acompañar a mis alumnos. La idea de acompañar me parece importante. No es tanto enseñar, sino estar ahí con una persona para acompañarle en el proceso de sus decisiones. Yo propongo unos contenidos, pero sobre todo, lo que me interesa es acompañar al alumno en un conjunto de experiencias. Por supuesto transmito conocimiento, pero también propongo experiencias para que en ese proceso.
El curso lo cree para mí y luego resulta que en EFTI he encontrado el espacio donde me sentía acogido, donde encontraba un interés que no encontraba en otros sitios. No son de poner fronteras al campo. Cuanto más vayamos a ese lugar que nos hace únicos, mas único será nuestro trabajo, más especial. Y no digo tanto único para los demás, único para nosotros.

¿En que estas trabajando ahora, que vamos a ver de tu trabajo a corto plazo?
En los últimos ocho años en comenzado a volcarme más en viajes así, un poco raros…

¿Que significa raros?
Irnos en el invierno austral a recorrer la Tierra del Fuego durante un mes, por ejemplo. Alquilar una cabaña y, a veces con un guía o a veces solos, hacer recorridos por la nieve. No tanto buscando la experiencia extrema, no tenemos ningún interés con coquetear con el peligro de muerte. Un poco esta implícito, te puede tragar un alud, te puedes caer en una grieta, te puedes morir congelado. Pero no es lo que buscamos. Si vemos que va a hacer 30 bajo cero pues ese día nos volvemos a casa. Pero si buscando cierta experiencia de soledad, de soledad acompañada, porque afortunadamente lo hago con mi mujer. Ella también es psicoterapeuta, y aunque no es artista, si vive en esa escucha hacia sí misma y hacia lo sutil.
En ese mundo hemos encontrado una manera de compartir algo muy único, muy bello y muy especial, que tiene que ver con el silencio, que tiene que ver con la autoescucha, con el frágil equilibrio de lo vivo con lo milagroso. Es posible que también tenga algo de huida del mundo, de construirnos un mundo en otro sitio, puede…
Ese aspecto inhóspito e insólito se unió a una propuesta que me hizo el museo de la Universidad de Navarra en Pamplona, es un museo de arte contemporáneo que tienen una colección de fotografía histórica y tiene la primera fotografía de un glaciar que se hizo en España, que se hizo en el mundo. El primero en hacerlo de tú a tú, a corta distancia fue un francés en 1853. Yo veo la foto, me impresiona, me asombra. Luego me entero que Richard Long ha hecho una foto en el mismo sitio y como conozco esa zona, porque he ido mucho, decido investigarla. Pero no tanto por el paisaje sino porque es el lugar donde yo vivo mis experiencias, con lo cual voy trabajando como en ir construyendo un mundo donde el trabajo fotográfico y experiencia están muy unidos, es un poco como el eje, el núcleo del trabajo, experiencia vital y trabajo fotográfico.
A partir del glaciar decidí trabajar con esta forma, esto es un hecho geográfico, geoclimático, esto es un espacio de experiencia donde yo he subido muchas veces. Si te digo cien no exagero. Es un espacio como de obsesión de este glaciar que para mí es un lugar único, como todo glaciar en el mundo donde vivimos, porque está desapareciendo, no se puede parar. Mi trabajo se trata de acompañar a esta forma, acompañar a este ser, a esta entidad plástica, geoclimática de experiencia vital y simbólica.