Entrevista Foto Futura, Lugares Intermedios.

Por Manuel Santos, 1998.

MS: Explícame algo del trabajo que estás haciendo ahora con esas maquetas.

JV: Este trabajo se mueve en el ámbito de cómo se han ido modificando nuestras relaciones con cuestiones que son básicas para el desarrollo de la Fotografía y que se ven interferidas por la aparición de la tecnología digital: verosimilitud y veracidad. Cuando digo el principio rector de veracidad, estoy hablando del “esto es” de Roland Barthes, y no de si dicho “esto es” se utiliza para construir mundos inventados o con una voluntad documental……….Aunque el cine y la televisión han sustituido muchas de las funciones de la fotografía, todavía ésta sigue en parte alimentándose de ese principio de veracidad, de ese “esto ha sido”, a pesar de que sepamos que existe manipulación y que estamos atribuyendo un carácter de veracidad a aquello que es únicamente verosímil.

MS: Algo así como atribuir a la Fotografía un carácter notarial.

JV: Exactamente, aún persiste esa idea de registro notarial de la Fotografía en nuestra sociedad de una manera extendida.

MS: Por supuesto, sobre todo si hablamos desde la perspectiva de cómo se perciben las fotografías a través de los medios de comunicación. Hay una voluntad de creer…..La mayor parte de las personas, cuando ven una fotografía siguen convencidos de que es algo que existe y algo que documenta con un carácter, como decía, cuasi-notarial.

JV: Por ejemplo, en el trabajo de Fontcuberta de Herbarium, fotografiar mentiras constituye levantar acta notarial de que una mentira es verdad. De lo que estoy hablando ahora no es tanto de ese aspecto de veracidad. Mi trabajo ha circulado más bien en el terreno de las fantasías digamos legitimadas por ese carácter de veracidad de la Fotografía: Animal-Vegetal es una fantasía pero existe, igualmente con el Espacio Poseído. Hay esa emanación o temperatura emocional que emana de esos cuerpos que “realmente” existen. Después mis trabajos han ido por una exploración más interior de los mecanismos de la Fotografía.

MS: Podrías explicarnos la evolución de tus trabajos más personales, de aquellos con los que te sientes más identificados.

JV: Autogramas se puede entender como un gesto metafórico de cerrar los ojos, de dejar de establecer una relación con el “esto ha sido” en términos de registro, para desentrañar los mecanismos de ese proceso de registro, que para mí se concretan más en la idea de construir, más ligada a un proceso artístico y no tanto a la fotografía como práctica histórica, que es un registrar.

MS: Me parece curioso que te refieras a cerrar los ojos porque en cierta manera la construcción de esas fotos no puede ser apreciada por el ojo humano. Parten de un proceso que sólo podemos ver con la ayuda de la cámara.

JV: Eso añade una perspectiva más a ese cerrar los ojos. Autogramas está hecho con la luz apagada, es decir el estudio está oscuro y yo no veo lo que voy a fotografiar, porque lo que voy a fotografiar no es visible en términos
de percepcion del ojo humano: Primero, porque el que ejecuta la acción soy yo mismo; segundo, porque la cámara no registra una imagen sino un discurrir del tiempo en el que suceden diversas cosas; y tercero, porque esas cosas no son tanto cosas, como un proceso que tiene que ver con cómo la Fotografía transforma la realidad. de alguna manera la luz y el tiempo se están transformando en rastros y huellas visibles, que resuelven el cómo representar una realidad tridimensional, o cuadrimensional si consideramos el tiempo, sobre una superficie bidimensional, sobre un plano. Mis referencias han sido las performance de los años 70 de Dennis Oppenheim, Chris Burden, o Bruce Nauman, como materialización de una idea, de un proyecto mental. En mi caso, no es tanto una idea como un proceso que se dá a través de los mecanismos que permite la Fotografía. Trabajo con elementos básicos: un actor que soy yo mismo, luz, tiempo, espacio, separándome de la idea de observación y dominio del mundo, del mundo como cosa a explorar. Me desligo de la componente narrativo-poetizante que puede haber en mis anteriores trabajos con modelo y me concentro en una exploración más analítica, más fría y de cómo yo como artista me vinculo con el proceso de generación de una imagen.

MS: Qué sucede para que te alejes absolutamente del cuerpo, materia prime de tu obra personal anterior, y pases a trabajar con objetos.

JV: Más que el objeto, me interesa la acción. La cerilla se enciende, se deja caer y se apaga. La luz dura lo que dura la combustion. Tiene una duración que coincide con mis gestos. El gesto, el tiempo y la luz coinciden en un todo que está también determinado por una extensión espacial de mi propio cuerpo. Intento dejar a determinados principios físicos, como pueden ser los principios de combustión, la ley de gravedad, la propia extensión de mi cuerpo, etc. que sean los que determinen esa imagen. Por supuesto mi propia concepción determina en gran medida la imagen.

Otro aspecto importante de Autogramas es poner cada vez más de manifiesto ese mundo ambigüo y contradictorio en el que se mueve la Fotografía entre el mundo de las imágenes y el mundo de los objetos. De todas esas imágenes fantasmales que se forman en la superficie sensible, los gestos están desarrollados en un plano paralelo al de la cámara, son transcripciones de un plano espacial a un plano de superficie, donde la superficie sensible se ve como rasgada por una especie de escritura, que no tiene ningún significado más que manifestar su propia voluntad de rasgar una superficie. Eso, junto con las propias imágenes fantasmales del espectador, reflejadas en la superficie de la imagen, añaden una especie de interferencia , ponen de manifiesto ese carácter de superficie “impenetrable”.

MS: En El Espacio poseído hay un afán de crear casi un objeto escultórico, los marcos son parte imprescindible de la obra final y entiendo que en Autogramas hay una preocupación contraria, intentar demostrar que la Fotografía es casi algo etéreo, llevar el objeto fotográfico a ser sólo superficie.

JV: En mi preocupación porque la Fotografía sea cosa, no escultura sino “cosa”, en Objetos Precarios gano una nueva definición. De entrada uso una serie de objetos sin historia, y los uso en función de sus cualidades materiales, que van a referirse a las propias cualidades materiales de la Fotografía y que van a interferir en la propia percepción de la Fotografía como cosa. Hago una serie de operaciones: las fotografías tienen unas dimensiones concretas de 1,25×1,25cm, están montadas sobre un aluminio de 2mm que es el gosor mínimo para darle a una superficie de ese tamaño, para que se mantenga inclinada sin abombarse. Y esos 2mm en comparación con los 125cm que ocupa la imagen mantienen una relacióntensa entre superficie y grosor. Parcialmente se separa de la pared, no deja de ser cuadro porque está apoyado a la pared pero adquiere una mínima autonomía de cosa, ya que se apoya en una repisa como las que usamos en las casas para poner objetos. Ese reposar es un reposar precario porque creo que esa situación de la fotografía respecto a su naturaleza de cosa o de imagen es precaria, vive en una tensión constante, la ocultamos o la ponemos de manifiesto pero existe siempre.

MS: Resumiendo, más que situar a la Fotografía en objeto o pura imagen, remarcadas de ese modo que es ambos a la vez. Otro punto muy interesante de esta serie proviene de la selección de los objetos y cómo éstos se encuentran en un equilibrio inestable, en situaciones en las que el cambio es inevitable, como si quisieras remarcar la entropía creciente que gobierna el mundo.

JV: Si, los propios objetos tienen una cierta precariedad, tres grados de precariedad. El primero es una precariedad temporal clara: una bola a punto de rodar por un plano inclinado,. un cubo apoyado en una esquina próximo a caer, un vaso llenándose de agua y captado antes justo de desbordarse, etc. ese tiempo suspendido de la Fotografía queda ahí de manifiesto en la precariedad temporal de los objetos. Otra precariedad se aprecia claramente en esa imagen donde hay un plano de cristal sobre el que hay unas gotas y que se apoya sobre una pared blanca, el espectador no ve el cristal, ni siquiera las gotas, ve la sombra de esas gotas sobre la pared. No estas viendo la “cosa” colocada ante la cámara, sólo estas viendo su imagen. Apuntando a una cierta idea de transparencia de la Fotografía. Por último, también hay una precariedad delos objetos, en el sentifo de que nada te vincula a ellos más que su propia materialidad y esa materialidad se ve configurada por el peso, rigidez….que dominan a esos objetos, y que me interesan más que su posible historia. Son objetos que no tienen ninguna historia particular: el papel es un papel, la piedra es una piedra…

MS: Parece que buscas un cierto anonimato de esos objetos, que no te cuenten una historia con pasado sino sólo expresen un presente, o incluso un futuro a punto de suceder.

JV: Esa transparencia de los objetos, ese desaparecer y su descontextualización me interesa en contraste con ese querer ser objeto de la imagen fotográfica. En esos tres trabajos me mantengo en un dicotomía entre que la imagen exista o no. En Objetos Precarios existe bastante o mucho, pero en Cajas doy un paso más a que la imagen explique al objeto físico allí presente, pero que el objeto físico también explique a la imagen. Ahí incido mucho más todavía en el mito de la perspectiva renacentista, es decir la ventana que unida a esa columna de veracidad supuesta de la Fotografía le da ese carácter de documento invisible, de documento que sólo existe e interesa por aquello que documenta.

MS: ¿Y el mito de la opacidad?

JV: El mito de la opacidad es precisamente lo contrario, es decir el de “cosa”, ligado a una tradición de los años 60, 70 y 80 que tiene más que ver con la presencia del objeto, lo que explica el objeto como cuerpo físico presente. Con Cajas me mantengo en un punto intermedio, quizás yo me inclino hacia esas áreas intermedias. No son esculturas, de entrada los llamo cajas, segundo me remito a una serie de dimensiones que las asimilan más a contenedores de cosas y tercero, hay una resolución mecánica de su acabado que pretende restarles la voluntad de ser esculturas.

MS: En objetos precarios hay un diálogo más tenso entre si son “cosas” o no.

JV: Para mí es un poco lo mismo. En Cajas vuelve a existir esa tensión de Objetos precarios, pero vista de otra manera. Ese objeto es un objetodébil en el sentido de que es un marco de una imagen, pero a la vez ese marco es suficientemente profundo para que justifique la imagen. Es decir, la imagen parece existir porque existe el objeto, parece que lo sustituye, haciéndonos imaginar que podemos ver el interior de ese objeto. Por un lado, es transparente en el sentido de que esa imagen parece que te hace ver el interior de la caja, en otro es opaca porque nunca sabes que hay dentro de esas cajas. Para mí es una metáfora clara de esa pulsión, de esa tensión en la que vive la Fotografía entre el “ser objeto” y “ser imagen”.

MS: Javier, en esa evolución cada vez estás más cercano a la Escultura que a la Fotografía.

JV: No me interesa acceder a la Fotografía desde la escultura, tampoco me interesa ir desde la Fotografía hacia la escultura, pero si me interesa elaborar un terreno legítimo de la Fotografía, que no es ese terreno histórico de la Fotografía como imagen y como documento, sino otro tipo de legitimidad más personal que yo he necesitado elaborar para sentirme cómodo con la Fotografía. En un período de interdisciplinareidad, la hibridación, etc, que yo asumo como herencia histórica, no renuncio en absoluto de haber elegido trabajar con la Fotografía en términos de su especifidad.

MS: ¿Cómo entiendes esa especificidad de la Fotografía?

JV: Yo he hablado mucho estos años sobre dos conceptos de especificidad contrapuestos que se han dado en Fotografía: uno sería el derivado de la aceptación de unas reglas ligadas a sus condiciones materiales y técnicas que llevaría a una idea de purismo, como se da en la pintura en los años 50 y 60 a la que aluden todos los abstractos americanos; y que hay una especificidad referida al objeto, el artista ha trabajado entendiendo sus condiciones específicas, p.e. del aluminio de Objetos Precarios o de la naturaleza tranaslúcida del material de Cajas . Me interesa perturbar la noción de especificidad a la que alude, p.e., Clement Greenberg en sus textos en apoyo de la especificidad de la Pintura. La Pintura tenía que vivir dentro del espacio que autoriza la lógica de los propios materiales pictóricos, tal y como la Fotografía debía vivir dentro de las reglas que dicta la lógica de los propios materiales fotográficos.

MS: El salto a esta serie de maquetas de casas es grande, ¿cómo ha sucedido?

JV: En estos dos años últimos me he planteado: ¿me interesa la Fotografía como medio específico con el que quiero seguir trabajando o no? ¿me interesa como un accesorio, como lo puede usar un artisa que la usa como un recurso más, o me interesa por algo más?. He intentado contestarme realizando un trabajo sobre algo tan cotidiano, tan cercano a todo el mundo, como es la “Casa”, es decir el Habitat, el Espacio donde vivimos.

La Casa reune una serie de problemáticas que son internas y externas a la vez, que son autoreferenciales y a la vez tienen que ver con la Documentación, entendida de una manera muy amplia ya que trabajo con maquetas, con modelos culturales, con la relación de la fotografía con el espacio. La Arquitectura me permite apropiarme de modelos de representación complejos, porque la Arquitectura los utiliza para ofrecer una representación convincente, una anticipación de lo que va a ser la experiencia de la casa.

Yo me he centrado en maquetas y en axonometrías. La axonometria está entre una representación puramente plana y geométrica, que sería el alzado, y la representación virtual de un espacio tri-dimensional de la perspectiva. La Arquitectura nos vincula de una manera poderosísima con el dominio de lo emocional, de la memoria, de los recuerdos, y por supuesto con las ideas de posesión y dominio del territorio. Todas mis maquetas se desarrollan en terrenos semi-salvajes, donde ha habido una intervención muy drástica, donde conviven de manera extraña un aspecto inhóspito y no dominado de la Naturaleza -la noche, la niebla, con todas sus connotaciones emocionales, románticas, etc…. y un punto de vista que recuerda a las perspectivas axométricas, y que reelabora la retórica del catálogo de viviendas de los países anglosajones: la “fotografía inmobiliaria” plantea una relación especial entre la casa y el entorno. Me he apropiado de un modelo ambigüo que está entre la maqueta de Tim Burton o de Spielberg, la imagen anticipatoria del cine, el catálogo inmobiliario y la imagen que te remite a los sueños infantiles, con todos sus miedos y fantasías, y las seguridades que intentamos elaborar en este mundo de anticipación y simulacro.

MS: En todas tus últimas series la presentación de la obra, el montaje, supone una parte muy importante, ¿cómo vas a mostrar esta serie sobre arquitecturas?

JV: Muestro estas imágenes de la casa terminada, junto con otras fotografías de maquetas que construyo recreando la perspectiva axométrica. Las maquetas axométricas plantean resolver el problema de los recorridos.
Estas últimas son construcciones absolutamente deformes, que sólo cuando se fotografían, desde un punto de vista concreto, aparecen como perspectivas axométricas. En cierto modo, se trata de extraer del caos un dominio del espacio, gracias a la deformidad que introduce la cámara fotográfica. Estos trabajos están previstos pra ser montadas sobre un material transparente, para incidir aún más en el mito de la transparencia. Las ventanas sobreexpuestas de las casas iluminadas por la noche se reducen a unos meros agujeros blancos, a través de los cuales sólo tienes acceso al muro de la galería.

MS: Pero entonces, ¿podrás recorrer el interior de la casa por medio de la axonométrica?

JV: No, porque desde el punto de vista que elijo, no se perciben los pasos o se perciben fragmentadamente. A lo que tienes acceso es literalmente a un laberinto, por lo que tienes que seguir imaginando, seguir penetrando en ese espacio a través de la imaginación, porque es un espacio impenetrable, tanto en la imagen nocturna como en las axonométricas.

MS: ¿Tienes un título para esta serie?

JV: “Lugares Intermedios”

MS: Además de repasar tus últimas series, me interesa saber tus opiniones sobre otros temas no tan vinculados a la creación sino a la difusión de la obra. Este verano hemos asistido a la primera edición de PhotoEspaña casi simultáneamente a un claro debate sobre la Primavera Fotográfica. ¿Cuál es tu posicionamiento sobre estos festivales?

JV: Tengo que reconocer el papel indiscutible de la Primavera Fotográfica, y el papel que ha hecho David Balsells como director, no sólo en cuanto a promoción y vinculación de las instituciones con la Fotografía, sino también el papel que ha tenido más a largo plazo en la creación de una serie de infraestructuras sólidas, de cuyas posibilidades todavía no se ven más que atisbos, pero que van a dar sus frutos. Posiblemente la estructura de cómo se configuran ese tipo de macro-eventos, sea la Primavera o PhotoEspaña, hace que quizás haya que meditar sobre cómo se pueden reciclar en otro tipo de estructura. La cuestión es difícil porque surge en seguidael problema de la rentabilización, que obliga a esos macro-eventos a ir en una dirección que no propicia la creación de contextos y planteamientos sólidos de exposiciones.

Hoy en día me parece un asunto capital plantearse si aún se puede celebrar la Fotografía como un todo globalizador.

MS: El leit-motiv de PhotoEspaña habría que evitarlo. Ellos dicen “Saquemos la Fotografía a la calle”. Esto es un planteamiento totalmente erróneo pues la Fotografía ya está en la calle (vallas, revistas, etc); lo que precisa la Fotografía es que enseñemos a apreciarla, a degustarla, y no simplemente a mirarla al pasear por el Botánico o el andén de una estación.

JV: Hoy en día seguir celebrando la “Fotografía” como un todo me parece en cierto modo contraproducente. Hasta hace poco usar esa terminología de Fotografía frente a otras cosas parecía procedente, pero en los últimos años distintos artistas han ido planteando usos heterodoxos de la fotografía desde otros territorios, donde ya es imposible hablar sólo de Fotografía y por supuesto lo que me parece conflictivo, como ya he dicho, es tratar de trazar panoramas totalizadores de la Fotografía. Creo que al final lo que se celebra es confuso. Ese es el peligro que yo veo en ese tipo de festivales. Hablar de Fotografía, no indica gran cosa, y lo que se necesita precisamente es genrar contextos de estudio y apreciación amparados en unos marcos conceptuales mucho más definidos. Las evidencias nos obligan a una reflexiónseria en ese sentido, ya que las circunstancias en que se celebran los macro-eventos con todas las complejidades de infraestructura, económicas, políticas, de rentabilización en los medios, etc. conllevan cierta obligatoriedad de asumir esos aspectos de confusión obligatoria que están ligadas a ellos.

Históricamente la Primavera ha despertado una conciencia de lo Fotográfico, sin embargo actualmente lo Fotográfico ha salido lo suficiente de la oscuridad como para que nos obliguemos a hacer reflexiones sobre lo que ha aportado la Primavera y su evolución, al objeto de no repetir el mismo esquema o paralelos, que parece hacetiempo que reclaman una revisión y una reconversión en otras actividades y formas de acceder al gran público.

MS: Me interesa saber por donde van tus preferencias, si tuvieras que comprar alguna obra ¿a quién elegirías?

JV: Recientemente he comprado una de James Casabere, un trabajo precisamente sobre maquetas de edificios. También me interesa el brasileño Vik Muniz, sus trabajos de retratos hechos con chocolate, o sus paisajes realizados con hilo de coser, el trabajo de Adam Fuss, no se……me interesan muchos otros. Jeff Wall para mí, es uno de los artistas que ha marcado un antes y un después.

MS: ¿En España, que fotógrafos o artistas usando la fotografía te interesan actualmente?

JV: En tre los ya reconocidos, Jorge Ribalta es uno de los que desarrolla un trabajo de gran precisión que me atrae mucho. También otros muchos, p.e.: Montse Soto, Tomás Zarza, Jesús Segura, mi hermano Valentín que está desarrollando una obra muy sólida.

En general, los trabajos que me interesan recogen herencias de muchas de las investigaciones que se hicieron en los 60 y 70, en el período conceptual más fuerte, más en el análisis de los mecanismos de existencia de la fotografía, desde una perspectiva más compleja, ideológica, semiótica, etc, y no sólo desde la perspectiva de los materiales.

MS: ¿Podrías nombrar algunos?

JV: Disfruto de muchos de ellos, p.e.: Madoz, Cortils, Gómez Redondo, aunque evidentemente más cerca de unos que de otros. Quizás me interesan más otros artistas españoles no específicamente dentro del medio fotográfico, p.e.:Francisco Ruiz Infante con su trabajo de instalaciones y videos, Mabel Palacín, Eulalia Valdossera, Daniel Canogar. En cualquier caso, creo que estamos asistiendo al desarrollo de una generación, p.e.: Tomás Z arza, Gabriela Grech, Oscar Molina, Pedro López Cañas, que va a tener una proyección muy fuerte, porque ya se plantean las cosas de otra manera, tanto conceptualmente como en la divulgación de la obra.

MS: Desde FotoFutura vamos a apoyar la discusión y la difusión de esa nueva generación de una manera hasta ahora desconocida, más afectiva y más interactiva.

JV: Espero ver pronto vuestro sitio Web porque puede ser una plataforma excepcional.

MS: Gracias Javier. Hasta pronto.