Trabajos fotográficos. Conversación con Javier Vallhonrat.

Texto de Jorge Ribalta.
Catálogo de la exposición Javier Vallhonrat. Trabajos Fotográficos 1991 – 1996. Museo de Arte Contemporáneo, Madrid, 1997.

JORGE RIBALTA: Hacia 1990, das un giro a tu trabajo. Se puede trazar una línea divisoria entre tus series El Espacio Poseído y Autogramas. Es el final del uso de la figura, de la imagen descriptiva o narrativa y el principio de un trabajo, como tú mismo has dicho alguna vez, más de orden crítico, analítico o reflexivo. Este cambio conlleva la desaparición de los aspectos psicológicos, emocionales o autobiográficos a través de un progresivo vaciado de la representación.

JAVIER VALLHONRAT: Poner una división ahí, a partir de Autogramas, responde al hecho de que hasta El Espacio Poseído mi necesidad era la de ser escuchado, contar mis vivencias, como ocurre en el ensimismamiento del adolescente. Yo colocaría mis tres primeros trabajos, Homenajes, Animal-Vegetal y El Espacio Poseído, en esa zona de lo autobiográfico. A partir de una serie de experiencias personales me sitúo en un terreno muy conflictivo del que me cuesta emerger con la madurez necesaria. Esos primeros trabajos son como un darme permiso para hablar de aspectos difíciles para mí, básicamente referidos a la sexualidad y la identidad corporal. Quería encontrar una voz, de una manera muy inconsciente, que me permitiese describirme a mí mismo en términos de ser físico y sexuado. En Homenajes, tenía la necesidad de arroparme en la historia, en imágenes precedentes, para poder hablar de personas; como hablar con la voz de otro. Animal–Vegetal intentaba recuperar una voz que tiene que ver con la naturaleza, con la «naturalidad» de mis conflictos. El Espacio Poseído hablaba de posesión, en varios sentidos, uno de los cuales tenía que ver con una dependencia adolescente del cuerpo y de la sexualidad. Todo ello era como reclamar un derecho a expresarme sobre mi vida, en sus propios términos de deseo, dolor, placer, etc. Había también otras reflexiones en juego, acerca de cuestiones formales, de estructuras del lenguaje, semánticas… El Espacio Poseído era el reflejo de dónde estaban mis sentimientos y mis ideas. Y las contradicciones de ese trabajo hay que verlas desde ese prisma: entre un impulso hacia la expresión intuitiva y una búsqueda de conocimiento.

J.R.: ¿Qué desencadenó ese cambio de manera de trabajar, esa decisión de querer romper con lo anterior?

J.V.: Una especie de mirada más lúcida que me permite ver mis contradicciones, mi ensimismamiento; una madurez a la que llego a través de experiencias personales que me hacen crecer y dar una paso adelante. Ya no necesito escuchar mi voz porque la vivencia ha llegado a su final. Es como haber adquirido una madurez que me distancia de mi problema y me hace perder la necesidad de hablar de él. A partir de ahí puedo enfocar mi trabajo en unos términos menos autobiográficos y más analíticos, más distanciados.

J.R.: ¿Cómo traduce eso en Autogramas?

J.V.: En El Espacio Poseído me interesé mucho por el proceso de gestación de las obras y por el sentido que ese proceso adquiere con el resultado, el sentido que une un proceso con una obra. Ahí encontré un terreno de trabajo que, en la medida en que ha ido perdiendo importancia el contenido, ha ido imponiéndose: el propio proceso es el tema. Había varios aspectos que me interesaban en este sentido, uno era el de utilizar el cuerpo en términos distintos: utilizarlo sin hablar de él, como un elemento neutro. Segundo, distanciarme de ese haber estado fuera de lo que fotografío. En Autogramas, con sólo una cámara, una película, unas cerillas y un espacio intenté vivir el proceso de generar una imagen desde dentro. La actuación corporal fue la manera de dejar de estar fuera de las cosas, como estaba en El Espacio Poseído, observando y dominando un cuerpo ajeno, que yo convertía en objeto estético y manipulaba con la luz y la puesta en escena. En Autogramas esto desaparece. Lo que queda es la experiencia desde dentro, desde el no observarme, desde el no controlarme como objeto estético aunque luego el resultado de todo ese proceso sean objetos estéticos, pero esa es otra cuestión. Me doy cuenta ahí de que la fotografía no explica el mundo, sino que se explica a sí misma. Un artista no da cuenta del mundo con la fotografía, sino del uso que hace de ella. Intento darme cuenta de todo eso a través de Autogramas volviéndome hacia una mirada interior, como a una percepción sin mirada. Es como haber incorporado a la acción de hacer una imagen elementos que, para mi, habían estado fuera de esa acción, empezando por el propio sistema técnico. Hay también una especie de ritual privado de purificación, aunque sin pretensiones simbólicas; es, más bien, una voluntad de eliminar elementos y quedarme con lo esencial.

J.R.: Quizá se puede hablar en trabajos anteriores de voyeurismo, de un placer de la mirada, mientras que en Autogramas aparece un gesto de dar la vuelta a la cámara, una negación de la mirada. Ahí se puede ver una idea de autorretrato, acaso relacionada con esa nueva actitud analítica. Además, está la intención de trabajar en condiciones mínimas, incluso casi con las manos, aunque, paradójicamente, el uso del color tiene que ver con la voluntad de distanciamiento, de someterte a un proceso industrial sin intervención manual. ¿Cómo empiezas a trabajar en esto? Un trabajo así no es previsualizable, al menos de entrada. ¿Tenías algún tipo de imagen previa o lo iniciaste, justamente, por la imposibilidad de tenerla?

J.V.: Respecto a la idea de autorretratos, quiero puntualizar que no hay en Autogramas ningún intento de definir una identidad personal o de hacer una indagación psicológica. Está claro que todo trabajo está impregnado de una sustancia que proviene del autor, pero creo que un autorretrato es otra cosa. Al utilizar tu cuerpo para el trabajo es fácil que eso se pueda leer como autorretrato, pero esa no era mi intención. Pienso que en el autorretrato prima una necesidad de autoindagación donde la imagen ocupa un lugar preeminente y éste no es mi caso.

J.R.: Esa partícula reflexiva, auto, se puede entender tanto referida al autor-operador como al proceso-aparato. Evoca una idea de automatismo, como si la persona y la máquina se fundieran en la misma cosa.

J.V.: Es un trabajo conmigo mismo, eso es evidente, pero el uso que hago de mí mismo es equiparable al de un material más dentro del proceso. El Espacio Poseído duró mucho tiempo y en él la figura de Dominique Abel, la bailarina que colaboró conmigo, tuvo un peso muy importante. En las últimas obras yo me distancié y empecé a tantear el propio proceso, la configuración física de la obra en relación con la imagen. La idea de trabajar con un cuerpo femenino se me fue haciendo imposible. De algún modo, aspiraba a que el procedimiento mismo indujera al modelo a vivir no fuera, sino dentro del instante. Empecé a hacer unos trabajos donde me interesaba la generación de luz por la fotografía, que dentro de la imagen se incorporase la luz, no como algo externo sino como un elemento activo, generador. Buscaba una manera de incluir el propio mecanismo fotográfico dentro de la imagen, sustituir un cuerpo externo por uno interno al propio medio. Luz y tiempo fueron los elementos clave que empecé a utilizar. Los primeros experimentos los hice a lo largo de un seminario y consistían en una serie de combustiones.

J.R.: Como querer fotografiar la fotografía.

J.V.: Exacto. Esos experimentos consistían en trabajar con una modelo y pedirle que quemara unos papeles y otras cosas, intentando que la imagen se produjera durante esa combustión. Unir luz y tiempo en un binomio inseparable. Empecé a experimentar con los recorridos de esas llamas. El problema era el exceso de simbolismo que podía sugerir el uso de una modelo. Llegué a la conclusión de que sólo podía dar coherencia al proyecto si la persona que lo concebía y lo ejecutaba coincidían. Yo me integraba como parte del proceso mismo, de la maquinaria, como si ya no hubiese un autor sino una especie de sistema técnico autónomo del cual yo era sólo una pieza. Empecé en blanco y negro, pero vi que connotaba una artisticidad que no me interesaba. De acuerdo con esa idea de automatismo, quise apartarme de cualquier manipulación y aceptar un procedimiento sin intervenciones dando la espalda a mi metodología anterior. Quise ser consciente de las limitaciones de mi trabajo anterior y encontrar vías de acceso a una mayor comprensión del proceso y de mi relación con las imágenes. Tenía la necesidad de encontrar un sentido objetivo a mi trabajo, y lo encontré, precisamente, al intentar entender cuáles son mis herramientas, mi lenguaje y qué puedo decir del mundo con ello. Es un trabajo metalinguístico, una indagación en el vocabulario y no en lo que expresa. Autogramas, Objetos Precarios y Cajas son intentos de poner orden. Orden ha significado una imagen clara, justa, que implica extraer mucho, tanto que al final me he quedado con cajas vacías .

J.R.: En Autogramas ¿cuánto tiempo trabajaste?

J.V.: Más de un año. Trabajé con mi asistente, José Rincón, que fue mis ojos. Durante un período de tres o cuatro meses intenté entender bien los mecanismos de la luz y del tiempo, y el papel del cuerpo con relación a ello. Me concentré mucho en la técnica, en conocer bien la medida de la luz. Al final de ese proceso sabía reconocer cuando una cerilla me iba a dar un diafragma de 8 o de 5.6. Fue un aprendizaje largo de la técnica, necesario al no tener instrumentos de medida. Había que poner en marcha un sistema que requería parámetros muy específicos, no servía cualquier utilización del fuego. Y medir, también, un tiempo de lectura de las imágenes. En mis anteriores trabajos yo me exigía una inmediatez de la imagen, cosa que ahora ya no busco. Una inmediatez referida al reconocimiento de un sujeto, a su lectura.

J.R.: ¿Esa renuncia a la inmediatez tiene que ver con el didactismo o al contrario?

J.V.: Tiene que ver con la imposición heredada de un tema, la imposición de que la imagen contenga una especie de narración.

J.R.: Quizá tiene también que ver con el placer. En tus primeros trabajos buscabas imágenes placenteras, de lectura inmediata, mientras que a partir de Autogramas ese placer deja paso a una metodología analítica.

J.V.: En otros términos, yo diría que en El Espacio Poseído, paralelamente al placer, hay un intento de encontrar una implicación emocional inmediata con el espectador, un reconocimiento de su propia problemática, de su cuerpo, de su deseo, etc. Esa identificación se produce a través del placer de la contemplación. Autogramas marca una aproximación diferente, un abandono de lo anterior. El papel brillante provoca interferencias, reflejos; una dificultad añadida. Es una superficie evidente. Por otro lado, me interesa establecer una dimensión temporal en la lectura de las imágenes. Cuando accedes a la sala donde el trabajo está colgado, encuentras un esquema visual repetitivo, que te propone una serie de superficies negras rasgadas por un trazo blanco. En una segunda instancia, más o menos rápida, hay un tiempo que necesitas para atravesar esa superficie brillante y acceder al cuerpo, a la imagen. Después, hay aún un tercer tiempo, que es el de ir encontrando el sentido de la imagen, su tiempo propio, que en este caso se traduce en la distancia recorrida por el fuego durante la impresión del negativo, esos centímetros que resumen unos segundos. Intentaba generar las condiciones para sentir esa dimensión de tiempo, una dimensión desligada de la pura superficie de la imagen. Quería, por un lado, darle ese aspecto plano reflectante, y reconciliarme con la superficialidad de la imagen, rígida y brillante: reconocer sus condiciones materiales. Por otro lado, la presentación del trabajo y sus dimensiones debían permitir que se instalase ese tiempo propio.

J.R.: La presencia de esas imágenes en la sala, estos grandes cuadros oscuros en los que se reconoce una figura en la penumbra, evoca cierta pintura religiosa española del Barroco. Esa imaginería barroca se puede rastrear en otros trabajos posteriores tuyos.

J.V.: Y en trabajos precedentes, también. Hay iconografía religiosa en Animal Vegetal y en El Espacio Poseído.

J.R.: Quería traer a colación otro trabajo tuyo poco conocido, que hiciste en la Fundación Tápies de Barcelona, para la exposición Musa.Museu, en 1992, y que creo que puede tener relevancia aquí. Es una serie sobre la obra de Tápies que me parece interesante porque plantea una referencia a la pintura. La pintura siempre ha estado presente en tu trabajo, de manera quizá más evidente en la primera parte, a través de gestos tales como manipulaciones y teatralizaciones. Pero este trabajo retoma la referencia a la pintura desde una perspectiva más compleja, desde una comprensión de la pintura como superficie y como objeto. Me parece sintomático que esa reflexión se produzca a partir de Tápies. Creo que este trabajo anticipa al que le sigue, Objetos Precarios, porque finalmente hay ya en él una desaparición de la figura y una idea de presentación que tiene consecuencias: el uso del aluminio, los formatos cuadrados, el tipo de color, etc. ¿Qué importancia das a este trabajo?¿Fue una experiencia útil?

J.V.: Este trabajo está entre Autogramas y Objetos Precarios. Es, evidentemente, un acercamiento a la pintura desde la fotografía y una búsqueda de un vocabulario para poder expresarme sobre la pintura. También en términos de color. Me alejo de la oscuridad barroca y voy hacia una descripción de las cosas formalmente más claras. Esa limitación es un reto que me permite encontrar más espacio, como una palanca para saltar más lejos. Empiezo a utilizar un vocabulario más alejado de la pintura, paradójicamente, a través de un pintor. Anticipa Objetos Precarios, que define más un territorio más preciso en cuanto a uso de luz y color.

J.R.: Creo que esta reflexión sobre la superficie es el paso previo y necesario a la idea de objetos fotográficos, que planteas en el escrito que acompaña a Objetos Precarios. Me parece que esa idea es muy importante, central en el trabajo, porque plantea una dialéctica fundamental entre la representación y la no-representación, entendida como una dialéctica entre las dos y las tres dimensiones. La progresiva objetualización de las imágenes conlleva su desaparición como tales imágenes y ese es, justamente, el proceso que va siguiendo tu trabajo; una progresiva corporeización y un progresivo vaciado de la imagen. Ese es un proceso de pasos claros: primero, las superficies abstractas de la Fundación Tápies, después, los cuadros descolgados de Objetos Precarios y, finalmente, las Cajas, que ya son objetos autónomos donde casi no hay imagen, donde ésta es extremadamente ambigua o ilegible: es una imagen que puede, a la vez, no serlo. Parece un proceso muy calculado.

J.V.: No lo es en absoluto. Mi proceso es intuitivo. Veo mi proceso en dos vertientes: una más experimental, vinculada a un ensimismamiento vivencial adolescente, y otra más analítica, más distanciada, que busca conocimiento. Yo diría que el lirismo y la racionalidad están presentes en mi proceso a partes iguales, con los conflictos que eso implica. En Cajas culmina un proceso de vaciado, a partir del cual creo que puedo hacer un uso más libre de las imágenes. Por un lado, es cierto que hay un despojamiento de la imagen y, por otro lado, también es verdad que hay una progresiva corporeización del objeto. Se trata de ir definiendo un estatuto de las imágenes. Busco que ese estatuto sea justo, preciso, coherente. En Objetos Precarios hay un intento de entender una justeza de las imágenes. Esa justeza viene definida por el hecho de que una imagen fotográfica se genera en una superficie, es pura superficie. Esa superficialidad es tal que llega a desaparecer la noción de objeto. Pienso en el uso de la fotografía como pura documentación que hacen algunos conceptuales. Ese es un uso que se remonta a la historia de la fotografía, como si la fotografía hubiera permanecido desposeída de su cuerpo físico a lo largo de esa historia. Su capacidad de erigirse en narración, en pura imagen, ha pulverizado su capacidad de ser objeto. Esa superficialidad de la fotografía ha sido su mayor enemigo, la ha hecho desaparecer. La imagen necesita cargarse de peso. Hay que entender que la superficie es también un objeto, una forma objetual.

J.R.: ¿Cuál es la importancia que puede tener la pintura en ese proceso de corporeización de la fotografía?

J.V.: La pintura ha reflexionado sobre esto. Pienso, por ejemplo, en los postulados support-surface de los años setenta. La representación y la no–representación, la bidimensionalidad y la tridimensionalidad, el espacio del objeto-cuadro, etc., son cuestiones planteadas entonces y que, quizá, yo reformulo en términos fotográficos.

J.R.: Mi pregunta iba en otra dirección. Para que la fotografía se convierta en objeto autónomo –en un cuerpo, como tú dices- parece que no puede evitar referirse a la pintura, robar a la pintura. El modelo a través del cual la fotografía se puede convertir en tal objeto autónomo procede de la pintura: el cuadro. Por eso, antes señalaba la importancia del trabajo sobre Tápies, que es una relectura o una indagación sobre la pintura y el punto de arranque de esta reflexión sobre el proceso de convertir la imagen fotográfica en un objeto. La idea clave aquí es la de objetos fotográficos. El crítico Jean-Francois Chevrier habla en algún lugar de cosa fotográfica, para referirse a una fotografía en la que prima la voluntad de crear un objeto y en la que la imagen se desvanece o se debilita. La intención que predomina es la de hacer una obra.
J.V.: Sin perder de vista que el sistema fotográfico genera imágenes. Y éstas son poderosas, persistentes. Hay que hacer esfuerzos para que no sea así. A mí me interesa esa polaridad de la fotografía, quizá precisamente porque yo vivo de ella. Me identifico con esa fragilidad, esa ambivalencia, este aspecto escurridizo de la definición de la fotografía. La cosa fotográfica yo la entiendo como cosa y como fotográfica: tiene que ver con lo concreto y con lo abstracto, con la representación y con la no-representación, con las dos y las tres dimensiones. Posiblemente, mi trabajo se ha afianzado en este terreno, en el punto intermedio de esas tensiones. En Objetos Precarios me gustaba pensar en la imagen como lámina y, a la vez, en el soporte de aluminio como lámina. Me parecía que cierta imagen de la serie, en la que una hoja de papel arrugado cae hacia delante, me hablaba de esa tensión característica de la fotografía entre el querer ser objeto y el querer ser imagen. En otras imágenes esa tensión puede estar de manera menos evidente.

J.R.: ¿Cómo surgió la idea de usar atriles?

J.V.: Los atriles surgen de la voluntad de dar autonomía a la pieza. Una pieza que no quiere estar amparada en ningún elemento fuera de ella, como puede ser el marco, pero que quiere seguir pegada a la pared porque sigue siendo una imagen. Me interesaba mostrarla como un objeto que no es definitivo. El atril es el espacio donde ese objeto puede reposar de una manera provisional, y eso subraya el aspecto precario de la instalación. Un pequeño empujón podría hacer caer las piezas. El atril no permite del todo a las piezas ser objetos ni tampoco las deja del todo ser cuadros. El formato de las piezas remite a la pintura, casi siempre latente en mi trabajo. Esos objetos magníficos cobran una dimensión abstracta que, unida al tratamiento del color, genera un efecto pseudo-pictórico. Los objetos son banales, sin historia: objetos anodinos que quieren impedir la construcción de una narración que no sea la del propio proceso fotográfico.

J.R.: Parece posible distinguir grupos temáticos en estas imágenes.

J.V.: Hay tres grupos de imágenes, que comparten una naturaleza sensorial. Esa sensorialidad quiere confrontarse con la rigidez resbaladiza del aluminio. Lo táctil, el movimiento y el espacio tridimensional son los conceptos que pueden definir esos tres grupos. Aunque haya imágenes que comparten varias condiciones a la vez.
Las imágenes de movimiento enseñan un discurrir suspendido, por ejemplo, la esfera a punto de rodar, el hielo derritiéndose, la piedra angulosa apoyada en una esquina, las plumas en el aire, el papel o la arena cayendo. En todas esas imágenes hay una especie de momento cero del tiempo, como si ese fuera el tiempo propio de la fotografía. Me parecía que ese tiempo fotográfico es precario, como los objetos en estado de suspensión, que no terminan ni de caerse ni de estar en un equilibrio estable. Su inestabilidad es un reflejo de la inestabilidad de la fotografía.
El empleo de lo táctil busca el equívoco, a través de algunas imágenes que hacen guiños de trompe l’oeil. Por ejemplo, esa imagen de una superficie con un reflejo, que suele coincidir con el reflejo de las luces de la sala sobre la superficie real de la imagen, aludiendo a esa doble superficialidad, la de la imagen y la del objeto, y buscando la confrontación de ambas.
La ilusión del espacio también busca la tensión entre la plenitud de la obra y el espacio real que ocupa. Una de las imágenes muestra un cristal apoyado contra la pared enla misma posición que las piezas de aluminio. Lo único visible de ese cristal trasparente es su sombra sobre la pared en la que se reconocen unas gotas invisibles en la superficie del cristal donde no están más que por su sombra. Estas imágenes insisten de manera metafórica en esos equívocos o contradicciones entre la plenitud de la imagen y el espacio ilusorio de la representación. Esas contradicciones apuntan hacia una idea de imposibilidad. Es de esas imágenes trompe l’oeil de donde salen las Cajas.
J.R.: Mi impresión al ver las primeras Cajas fue como si prolongasen esa imagen del cubículo vacío de Objetos Precarios. Las Cajas me parecen desconcertantes, difíciles de mirar. Esa ambigüedad de la fotografía a la que te refieres, entre la objetualidad tridimensional y la imagen plana, parece llegar aquí a un punto de tensión muy acentuado. Son difíciles de mirar porque en ellas no hay una propuesta clara de un punto de vista, de una mirada. Uno no se puede acercar a ellas en tanto que fotografías, uno no ve imágenes sino volúmenes. La presencia de imágenes ahí resulta muy perturbadora y desconcertante, como si uno no supiera como leer eso. Son muy paradójicas.

J.V.: El montaje que tú viste tal vez no estaba del todo resuelto en cuanto a iluminación. Al ir haciendo las Cajas, trabajé mucho con la densidad del Duratrans. Éste es un material destinado a ser visto con mucha luz por detrás para dar su máximo rendimiento; es decir, está destinado a ocupar una caja de luz. Al principio probé incluir luz dentro de la pieza pero enseguida lo descarté. Mi idea era que fueran imágenes transparentes, relacionadas con un espacio vacío convertido en objeto físico. La falta de autonomía del cable me molestaba y, además, el fluorescente y la caja de luz publicitaria me remitían demasiado a una especie de frase hecha. Me quise alejar de ahí. Empecé a utilizar la luz ambiente a través de las pìezas, lo cual requiere unas condiciones específicas para una lectura adecuada. Yo creo que estas obras se hacen visibles en la media en que la luz atraviesa su espacio interior. Las imágenes son muy transparentes, muy claras para que con poca cantidad de luz se pueda percibir la transparencia. Percibir esa transparencia es totalmente necesario y requiere unas condiciones lumínicas muy concretas y calculadas. Eso hace ver las piezas como si estuvieran habitadas, como un vacío habitado. Son como pequeñas casas, hay algo arquitectónico en ellas. Ese vacío habitado es un espacio de ausencia. Si esa transparencia no se produce dejan de estar habitadas, se vuelven opacas. Me interesa el juego entre la opacidad y la transparencia, entre la ausencia y la presencia. La opacidad en el sentido de la fotografía como superficie que impide llegar más lejos: la imagen lo oculta todo. La imagen transparente podría sugerir una imagen que no existe y que puede ser atravesada, que está y que no está a la vez.

J.R.: Al hacer estas imágenes ¿tienes una idea o un proyecto de lo que será su iluminación? Esto implicaría tanto la cantidad de luz, como su tipo y dirección, es decir una concepción previa de su puesta en escena.

J.V.: He trabajado pensando que las Cajas permitían una relación con la luz más flexible, pero al final me he dado cuenta que requerían unas condiciones muy específicas.

J.R.: ¿Tienes algún método para trabajar con la luz?

J.V.: El efecto que consigo a través de la luz creo que sitúa a los objetos en un espacio a caballo entre la descripción fotográfica y la sublimación dramática, pictórica. Aunque aquí no existe la penumbra barroca y he trabajado con una luz descriptiva, táctil. Pero no quiero quedarme en la pura descripción y la pura superficie, sino que quiero conseguir cierta desvinculación de la descripción. Eso no quiere decir necesariamente que haya un vínculo con la pintura, aunque la asociación quizá sea inevitable. El uso de la luz puede enfatizar el aspecto descriptivo o dramático. He intentado trabajar en un espacio ambivalente.

J.R.: Me sorprende tu referencia a la luz en esta idea de descripción documental. Descriptivo ¿quiere decir neutral?¿Es eso lo contrario de dramático?

J.V.: La luz contribuye a crear un contexto en el que uno percibe una voluntad de describir o de dramatizar. No es el único elemento. La frontalidad y frialdad de una descripción puede corresponder a la frontalidad y falta de relieve de un uso de la luz. Cuando fotografío un papel me puede interesar enfatizar su textura o su superficie. Al hacerlo, subrayo el hecho de que esa imagen es una fotografía, una imagen. Siempre tiendo a desplazar esa barrera, a ir robando materialidad al objeto para poder llegar a otra materialidad del objeto fotográfico. No me interesa tanto describir la materialidad del papel como dejar un hueco entre ésta y la del aluminio.
J.R.: La luz es un elemento más dentro de un repertorio de convenciones, que hacen que una imagen sea documental o de otro tipo.

J.V.: Pero la luz es un elemento muy importante, es el elemento que modula y transmite tu respuesta emocional inmediata e intuitiva frente a una obra. Crea la temperatura de la lectura.

J.R.: Siendo consciente del valor convencional de los elementos que utilizas, en tus imágenes buscas los puntos de fricción o de crisis de esas convenciones. Tu uso de la luz va en esa dirección.

J.V.: Sigue habiendo un aspecto de placer en mi vínculo con las imágenes. El uso de la luz y el color también sitúa mi trabajo en esa zona. Eso me crea ciertos conflictos.

J.R.: ¿Te gustaría hacer un trabajo menos estético?

J.V.: Posiblemente. Me gustaría hacer una obra más despojada aún de elementos retóricos, liberarme de la necesidad de apoyarme en esos elementos.

J.R.: ¿Como ese no querer hacer arte de algunos artistas de los años sesenta?.

J.V.: No hablo de no querer hacer arte, hablo de libertad. De libertad de emplear los recursos pero no de necesitarlos o depender de ellos. Un elemento estetizante en tu obra, al que necesitas acudir constantemente para validarla, me parece una limitación. Yo tengo la libertad deutilizarla la luz como quiero, sin embargo no tengo la libertad de decidir no utilizarla porque me da miedo. Quiero quitarme ese miedo. No es que quiera hacer un trabajo anti-estético, sino que quiero hacer un trabajo más libre…